專訪|賴聲川:人只有在大笑之餘,才能真正感受痛苦
2019年09月16日11:19

原標題:專訪|賴聲川:人只有在大笑之餘,才能真正感受痛苦

丁乃竺與賴聲川一起生活了幾十年。1984年,他們建立了表演工作坊,迄今為止已經製作了39部原創話劇。今年,中信出版社將賴聲川9部原創劇本結集出版。賴聲川因此第一次成為丁乃竺讀書會的嘉賓。

采寫|新京報記者 呂婉婷

我們與賴聲川的對話,發生於上個月上海上劇場後台辦公室中。賴聲川坐在沙發上,狀態看上去很輕鬆。他的夫人丁乃竺在旁邊和工作人員交談之後活動的細節,一個小時後,他要在上劇場的舞台參加丁乃竺的讀書會,講講他今年出版的劇本書。

丁乃竺與賴聲川一起生活了幾十年。1984年,他們建立了表演工作坊,迄今為止已經製作了39部原創話劇。今年,中信出版社將賴聲川9部原創劇本結集出版。賴聲川因此第一次成為丁乃竺讀書會的嘉賓。

借讀書會的機會,書評君和賴編劇聊了一場天。從《暗戀桃花源》到《如夢之夢》,大眾視野中的賴聲川,總是和大熱的戲、難搶的票、明星營銷聯繫在一起。而盛名在外的賴聲川其實是一個很溫和的人,他很愛笑,也會逗人笑。他在個人微博上的“導演生活筆記”,有排戲創作的日常,也有點滴生活的記錄:大忙人如他也會偷來半日閑暇到各地遊玩,會收藏吉他。成長於上世紀的他,經曆了幾十年的浮沉變換,對這個世界有怎麼的理解?對一代人的集體記憶如何看待?他又是如何看待原創戲劇的意義,如何看待明星營銷的爭議?

在人生奇特的際遇中感知記憶,感知荒謬

《賴聲川劇作集》,賴聲川 著, 中信·春潮|中信出版集團 2019年6月版。

來自現場的笑聲

丁乃竺和賴聲川在生活中有無數話可講,但在讀書會上一同面對觀眾卻是第一次。“有點尷尬。”丁乃竺的開場白,引來場下觀眾的一陣笑聲。

他們1974年初次相識,便仿若彼此相知。幾十年相伴左右的故事在老粉耳朵裡怕已生了繭子,但在現場近距離看“狗糧”,依然會忍不住發笑。善講故事的賴導,在現場展現了他逗樂觀眾的本事——

賴聲川:我在開始寫作的時候,什麼都要是“對”的。飲料、咖啡沒有到一定熱度,寫不出來;燈光錯了,寫不出來;音樂錯了,不行要換;全部都好了,沒感覺了休息一下。

(全場笑)

這個旁邊的人真的是……

丁乃竺:這個只有我知道。

猝不及防的冷吐槽讓全場笑出了聲。片刻之後丁乃竺繼續說,賴聲川的這些寫作癖她都能接受,但是——

丁乃竺:這些都不是最可怕的。對我來講最大的挑戰是,我有時候有重要的事情要跟他講,還沒講他就說:“不能講!”之後他會對我講:“沒有了,全部都沒有了!”剛才那句話,已經讓他的靈感都消失了。這太可怕了,我毀了一個作品。

賴聲川的挑剔,曾經招來了丁乃竺的一頓“罵”:“你這算什麼作者?我認為真正的作者,在印度的馬路邊蹲著也能寫出來。”他把這句話“罵”吞了進去,沒有回應。“我們的關係就是這個樣子”,賴聲川說,“有沒有道理,我要想一想。”他說現在他已經變化了很多,雖然依然力求最好的創作環境,但現有的條件不理想,需要他接個電話,沒有問題;需要他出去買個東西,沒有問題;需要被打斷,沒有問題……此時丁乃竺插話——

丁乃竺:不可以,被打斷絕對不可以。

丁乃竺說話時,始終保持不急不緩的語速,讓上面這句“戳穿”聽起來加倍有趣。在“丁姐”的口中,賴聲川喜歡隨時拿紙張創作,而她喜歡乾淨——

丁乃竺:一不小心把他寫的東西丟掉,他就說我把偉大的作品丟掉了。

8月上海的夜晚泛著潮氣,這裏很快要迎來一場颱風的侵襲。但讀書會上,從不同地方趕來的觀眾一同被夫妻倆逗得連連發笑。

賴聲川(右)與丁乃竺在活動現場。

神奇的際遇

在後台辦公室聊天時,賴聲川反複提及一個詞——“神奇”。我們聊到他小時候在美國的獨特經曆,身為外交子弟的他和美國富豪之子、古巴難民之子同處一個屋簷下。在賴聲川的微博上,你能找到他談到這兩位小夥伴的文章。古巴難民米蓋爾個性開朗,但會為爸爸將要宣誓成為美國公民悶悶不樂;美國富豪之子康拉德家會那麼有錢,是因為他的曾祖父是捲菸機器的發明人。多年後外交子弟成為享譽華語世界的話劇導演,富豪之子已於2003年過世,而開朗的米蓋爾,已經杳無蹤跡。

賴聲川把話題轉向了個體的人生際遇。老天如何安排每個人的命運,實在太難揣摩,時常更換生活環境的賴聲川,形容自己的人生是超現實的組合。他本以為自己會一直跟隨外交官父親外派海外,卻因為父親過早離世留在了台灣。後來從美國學成歸來,在台北藝術大學任教的他發現戲劇教學無材料可用,被迫當上了“賴編劇”。

1986年版的《暗戀桃花源》,誕生於賴聲川和丁乃竺家的客廳。當時戲劇已經在台灣沉寂多年,剛有要冒頭的意思。戲劇似乎處於“半野生”的狀態,專業的演員更傾向出演電影電視劇。排練的過程中,也充滿了神奇的際遇。為了節省預算,“非專業演員”丁乃竺出任女主角雲之凡,“金寶”

(他們對金士傑的昵稱)

飾演江濱柳。當時一同合作的演員,很多都另有職業。賴聲川是一名年輕的教授,其餘人中有電腦公司的副總、有自由作家、有旅行社的員工、有侯孝賢電影的演員……每天晚上賴聲川下班回家,做好飯等演員來。他們吃飯、聊天,開始排練可能到晚上十點多。第二天,再回到各自的崗位中去。

金士傑、林青霞主演《暗戀桃花源》電影版劇照。話劇《暗戀桃花源》講述了青年男女江濱柳和雲之凡,因戰亂在上海相遇、相愛、分離,多年後兩人各自婚嫁,雖然都身在台灣,卻不知對方蹤跡,直到江濱柳臨近生命終點,兩人才得以再見;武陵人老陶的妻子春花與袁老闆私通,傷心的老陶在機緣巧合之下來到桃花源度過了一段夢幻時光,回到現實中發現春花和袁老闆過得也是一地雞毛……現代愛情悲劇《暗戀》和古裝喜劇《桃花源》,因兩個爭搶話劇排練舞台的劇組,在同一個舞台上彼此交織。

被打通的記憶

創作過程中,賴聲川會先寫出一份大綱,大綱到劇本的過程很複雜。他的創作帶有一定即興的色彩——去除劇本的束縛,導演和演員在排練中共同打磨角色。丁乃竺還記得排練《暗戀桃花源》之時,演到男女主角在病房再度重逢,兩個曾經深愛、卻已經走向不同人生道路的人一起閑話家常。賴聲川對丁乃竺下了一個指令,讓“雲之凡”起身離開病房,金士傑此時叫住了她,他的情緒還沒有結束表達,他問“雲之凡”:“這些年,你有沒有想過我?”

當時,夕陽照進丁乃竺家的客廳,那一瞬間,她感覺自己看見的不是金士傑,而是她父母輩的那一代人,他們也像江濱柳和雲之凡一樣,輾轉離鄉,留在了台灣。丁乃竺瞬間崩潰了,淚流滿面。

“那天我記得所有在場的人都哭了,好像就只有賴老師一個人沒有哭。”

賴聲川也說那是一場很特別的戲。當“雲之凡”起身離開,走向大門的三五秒的時間里,賴聲川心裡在想:金寶,怎麼還不叫住她!人走了就沒戲了!這時“江濱柳”叫住她,說出了那句話。“我開始讓他們所有人都不要哭,要平淡處理,其實是我在貼標籤了。當他們所有人都在哭的時候,我發覺哭是對的。”

這就是劇場的魅力。真的到了那個地步,你才知道那不可能平淡處理。後來“雲之凡”離開了,大概有十分鍾的時間,屋裡沒有人說一句話,直到情緒平複下來。

“現在想想這部戲

(《暗戀桃花源》)

能演三十多年,跟那個下午不無關係。”賴聲川說,“那天他們找到了一個通道,可以通向每個人的心裡。”

1986年《暗戀桃花源》首演之時,兩岸仍未開放。上一輩人的鄉愁記憶,借由戲劇的方式打通了兩代人的心。後來,賴聲川的創作中,有許多他父母輩生活記憶中的碎片。他自陳自己並不是自傳式的創作者,但是會把一些生活的片段,放到劇作中去——他那看不透思緒的父親,他那探親歸來、既輕鬆又沉重的母親。

荒謬中的詼諧與關懷

除了際遇與記憶,賴聲川在採訪中,還經常提到“荒謬”二字。這兩個字,或許可以當作理解他創作脈絡的線索。

賴氏作品的荒謬,與他對喜劇的呈現,是交融在一起的。賴聲川在伯克利攻讀博士學位期間,開始對喜劇展開系統性研究。排練畢業作品時,他選擇了貝克特的《等待戈多》——詼諧為表,荒誕為里。賴聲川認為《等待戈多》是一部出色的滑稽戲,人只有在大笑之餘,才能真正感受痛苦。

他曾在微博更新的“導演生活筆記”中提到《等待戈多》是一部必須被“看到”的戲:需要正確的製作、正確理解的導演、條件合適的演員。而所謂“正確”,就是要把它做得足夠有幽默感,甚至做成打鬧的喜劇,這樣我們才會意識到,那兩個等待永遠無法到來的“戈多”的流浪漢,其實代表了全人類——我們所有人,都在無聊地等待。

《等待戈多》,(愛爾蘭)薩繆爾·貝克特 著,餘中先 譯,湖南文藝出版社 2016年8月版。

從喜劇中挖掘現實的荒誕、殘酷和悲哀,讓笑和哭都變得有更深的意義——賴聲川鍾愛的喜劇,其實也是契訶夫式的。契訶夫將自己的《海鷗》定義為喜劇,但最後主角自殺、每個人物都被命運玩弄於手掌心;賴聲川的《暗戀桃花源》有很多讓人忍俊不禁的片段,但最後留給觀眾的是沉默和蒼涼。人生最極致的悲喜,可能只有一線之隔;而悲喜同在的戲劇,能給觀眾以更深刻的觸動。

然而這種荒謬和詼諧之所以能引發情緒的共振,在於隱匿於喜劇結構背後的關懷。賴聲川從未想過抵抗荒謬,他想要去認識它,理解它,去弄明白它為什麼會存在。難以抵抗的本性、錯置的人生、無法掌控的命運,就這樣化為荒謬的橋段,溫和地融進賴聲川的創作里。

對話賴聲川

記憶與鄉愁

當父親泡茶坐在窗邊,我不敢碰他

新京報:這次出版了九本劇本書,為什麼挑這九本?

賴聲川:我沒有特別堅持要出版這九本,這套書主要是出版社的編輯在主導。最後選出來的九本比較有代表性,比較知名的戲如《如夢之夢》《暗戀桃花源》《寶島一村》,還有一些比較不為人知的作品像《紅色的天空》《如影隨行》,可以比較廣闊地看我的作品。

新京報:《暗戀桃花源》和《寶島一村》,都涉及了一定曆史時期的集體記憶的再現,做這些戲你是想要留存什麼嗎?

賴聲川:做《暗戀桃花源》

(後簡稱《暗戀》)

的時候,沒有想過曆史。87年、88年兩岸才開始有交流,很多故事因此產生。我們《暗戀》是86年3月首演,在兩岸開放之前。所以我們其實在寫一個“正在發生的事情”,不是在寫曆史。

《寶島一村》不一樣,當時看到眷村快要被拆光了,在嚐試能不能用戲劇的方式保存一段曆史、一種生活方式。當時我覺得很不合適,曆史應該歸曆史學家書寫,可最後這個工作還是落在了我們身上。但它最終是一部戲,而不是一部紀錄片。

《寶島一村》劇照。

新京報:在做《寶島一村》時,你聽王偉忠講了25個家庭的將近100個故事。現在再回想這些故事,還會給你帶來衝擊嗎?

賴聲川:還好,當年我也沒有太大沖擊,因為我太熟悉這些故事了。王偉忠講的這些故事算是我們共同的記憶,他自己也說,其實台灣從南到北的眷村故事都很像,因為時代背景和環境都很像。我雖然不是眷村的子弟,但我是同一個時代的人,所以故事我很熟悉。有一些故事比較個人化,我記得有個“二毛”的角色,把我笑死了,但是沒有寫到戲裡面去。她功課很爛

(其實就是王偉忠的姐姐功課很爛)

,家裡請了一個英語老師,老師說話有山東口音,她把老師惹到了,老師就去跟她爸爸講:“你女兒,英語已經帶過門了。”

(山東口音)

新京報:這些故事里有你的鄉愁嗎?

賴聲川:當然有。我是外省人,我們的集體記憶跟本省人是不一樣的。我自己家人也是這樣的。我小時候生活在美國,記憶中有一處非常深刻——我父親的鄉愁。我在《暗戀桃花源》里寫道,江太太說江濱柳很古怪,她用台語說“我泡的茶他也不喝”,寧願自己泡一杯茶坐在窗邊,也不知道他在想什麼。在《暗戀桃花源》的劇本里,他當然在想雲之凡,但這個畫面來自於我父親。我小時候看到我父親泡了一杯茶,坐在窗邊,這個時候真的不敢去碰他。就像戲中的台詞一樣——我不敢去碰他,兒子也不敢去碰他。因為他正在想的事情太複雜了。

《暗戀桃花源》劇照。

後來我長大以後,《暗戀桃花源》演過了,兩岸也開放了。我父親很早就過世了,我母親到大陸去探親,我母親的家感情非常緊密,但是幾十年沒辦法見面,這也出現在我的劇本里。我完全不是一個自傳式的作者,我不會拿我自己的事情做文章。有創作者第一個作品會寫自己或者自己的家庭,這種創作有點像斯特林堡所說的“驅魔”,他寫戲的目的就是要驅除他內心的魔鬼。我的創作沒有這個目的,但是我的私生活片段會出現在劇本里。

好比說在《這一夜,誰來說相聲》中,大家印象最深刻的一段可能是“四郎探親”,一個角色說他爸爸探親回來了,人瘦了一圈,臉上的表情看上去很輕鬆,又好像很沉重。輕鬆是因為,他這一輩子最重要的事情辦完了。沉重是因為,他沒有其他重要的事情可辦了。這也是我媽媽探親回來、我去桃園機場接她時的感受。她放下了一個最重的擔子,這個事情她盼望了幾十年,接下來就有點空虛了。

認同與歸屬

我的人生,充滿超現實的組合

新京報:你講到了你感受到的家人的鄉愁,那你的鄉愁是什麼樣的呢?

賴聲川:我自己還好。我是生在華盛頓,7歲搬到西雅圖,12歲搬到台北,24歲到加州,一直在換地方,我的鄉愁是多元而跨國的,我是一個“世界人”。我的作品90%的故事發生在中國,但寫的方式可能會有異於其他創作者。

新京報:所以你不強調“歸屬”?

賴聲川:當然要強調,但我越老越覺得,很多東西是人為的,人為創造出很多的標籤。標籤之外,我更覺得我是個“人”。作為“人”,我有很多在這個世界上生存要解決的問題、要建立的概念,解決好這些,我才能當好一個中國人。

新京報:在跨文化的環境中成長,你困惑過“我是誰”這個問題嗎?

賴聲川:當然會了,這對於任何人來說都是最重要的一個問題。我們這種常常換環境的就會更困惑。我的問題很和平地解決了。我12歲回台灣讀初中,計劃三年後會跟隨父親外派出國。但我父親過世了,所有計劃都改變了。那些年我能夠長時間停留在台灣,一停就是十幾年,情感便由此而生。這塊土地是中國人的土地,有中華文化的底蘊。包括我的朋友,我們相處的方式,我就認定我是屬於這裏的。要不然我寫不出這些東西。

《賴聲川的創意學》,賴聲川 著,理想國|廣西師範大學出版社2011年8月版。

新京報:說到你在美國的生活,想起你在微博里提過你小時候在美國的小夥伴,一個中國外交子弟、一個美國富豪後代、一個古巴難民同處一個屋簷下。現在聽上去感覺很童話。

賴聲川:哎喲你都記得,我都忘了

(寫過這個了)

哈哈。對,真是太有趣了。以那個時代來講,我會覺得我的人生充滿超現實的組合,我的人生一直是這個樣子。比如我的母親,你看今天賴媽媽還會做燈罩,不是這種

(指著身旁的燈罩)

,這種太差了,她會做那種絲質的很漂亮的燈罩。當時在美國的中國人特別少,有個姓萬的萬媽媽,她在中國都是非常有文化的人,到了美國就像難民一樣,語言不通,需要打工,就開始做燈罩,做到後來燈罩銷售到白宮去了。後來我媽媽就跟她一起做燈罩。在我看來這就很超現實,人生都被錯置的,一個人在中國日子過得好好的,因為戰亂來到一個叫美國的地方,日子有點難過。她的人生重點不可能是做燈罩,後來卻以此為生。這不是很荒謬的一件事情嗎?人生的荒謬,我從小就在看。也許“荒謬”也變成我戲中的一個主題。

新京報:你想通過作品抵抗“荒謬”嗎?

賴聲川:我沒有在抵抗它,我在包容它,荒謬性很難抵抗。身為一個劇作者,也身為一個“人”,你會想去瞭解荒謬為什麼發生,就像美國經常發生的槍擊案,你會想去瞭解為什麼一把槍會到達這樣一個人的手上。頭腦如果多用來看事情的前因後果,你就能慢慢理出來一些道理。而對於荒謬,你很難改變現狀,有時與其改變製度,不如去改變人心。

賴導演與賴編劇

有人問我,《如夢之夢》改編自哪部外國小說

新京報:你是如何成為一名劇作家的?

賴聲川:這次出版劇作集,我有一個蠻大的願望,就是希望通過這九本劇本書,慢慢讓大家知道我不只是賴導演,還是賴編劇——我是個劇作家,恰好會導戲。

我上學時其實接受的是導演訓練,工作以後被迫開始編劇,因為我沒有材料。我剛從加州回到台灣教書時,我沒有材料授課,戲劇已經被忽略了很多年,當時我們不能看曹禺、老舍。當時國外劇本的翻譯也很少,在1983年的時候,接近於零。當時有一部《等待戈多》的譯作

(在台灣譯作《等待果陀》)

,它的不準確性可以用“荒謬”兩個字來形容,它也出版了,可是都不對啊,全部都不對。有人用那個劇本演出過,大家都看不懂,這個劇本本來就很難懂,你翻譯的還有問題。

後來我導的《等待戈多》,我管它叫《等待狗頭》,別人問我你改了哪裡,我說我什麼都沒改,它就是這樣子,那麼容易懂,而且那麼好笑。它就是喜劇。

(註:賴聲川的《等待戈多》譯本得到了貝克特家族的認可)

戈多對我的影響很大,我的博士學位的畢業之作就是《等待戈多》,後來我2001年在台北做了這個戲。

新京報:為什麼要翻譯成《等待狗頭》?

賴聲川:為了拉近和觀眾的距離。戈多是誰?不知道。你要說果陀,又太宗教。“狗頭”聽上去有點奇怪,但你看了戲就懂了,Godot

(與“狗頭”發音類似)

翻譯成“狗頭”,有什麼問題?

《如夢之夢》劇照。

新京報:你說過想出這套書,是想讓大家重視中國原創劇本?

賴聲川:是的,這是目的之一。我有時候會碰到一些真的很荒謬的事情。《如夢之夢》在演出的時候,有一個文化界人士對我說太好看了,問我改編自哪部外國小說。你要我怎麼回答?我只能嚴肅地說對不起,這是我原創的。人們根深蒂固地認為好劇都是改編的,是西洋的。現在很多年輕的創作者在小劇場里堅持自己的原創,我們正在一起為“中國原創話劇是什麼樣的”這個問題,提供答案。

喜劇與悲劇

契訶夫的喜劇,無法讓人哈哈大笑

新京報:你做過相聲劇,也曾對相聲表達過喜愛,為什麼喜歡相聲呢?

賴聲川:我認為相聲基本是中國人唯一一個純喜劇的表現形式,小品是後來才發展起來的。我們民族太苦了,幾乎沒有什麼喜劇,相聲幾乎是唯一的,是世界上獨一無二的藝術形式,所以我有興趣。而且我覺得掌控喜劇是一件很難的事情。

新京報:有人說喜劇是表現殘酷的,也有人說喜劇是化解殘酷的,你認為呢?

賴聲川:都有。當然它的本質是殘酷的,這都有哲學家探討過了。我的《那一夜,我們為什麼說相聲》也有提到,人的每次笑都是殘酷的。讓人笑、讓人哭,這都不是太難的事情,對於一個“會”的人來講。但是怎麼笑得有意義、哭得有意義,這個很難。創作者需要讓人哭得、笑得值得,讓人哭完、笑完後去嚴肅地思考一個問題。

新京報:所以你會喜歡契訶夫的劇作?

賴聲川:嗯,契訶夫很厲害。他的喜劇按他本人認可的標準排出來,你看著也會很難受,不會一直笑。像《海鷗》,最後以自殺收場,怎麼看都不是喜劇,但它卻是“喜劇”,難題就出在這。

契訶夫在給莫斯科藝術學院劇院的演員讀劇本。契訶夫的《海鷗》表現了複雜的、令人發笑的愛情糾葛,在表演中也會採用浮誇滑稽的形式,但是悲劇的結尾讓人疑惑契訶夫為什麼要把《海鷗》定義為喜劇。

新京報:關於《海鷗》是不是喜劇,你的答案呢?

賴聲川:它當然是喜劇。但是它和一般人認可的哈哈大笑的喜劇不一樣。喜劇和悲劇其實只有一線之隔,最後還是要回到那兩個字,也是我們今天晚上的主題“荒謬”。對契訶夫來講,他會讓你看到,一個男的瘋狂地愛上一個女的,這個女的不看他,跑去愛上一個老人,兩個人的一輩子都毀了。這是可悲,還是可笑?

《海鷗》最後這場戲,我認為是劇場史裡面難得的數一數二的好戲,妮娜歸來和康丁

(賴聲川的譯本中的康丁,即內地譯本中的特里波列夫)

對話,講了半天,她根本不是來找他,而是她聽說她愛的男人在隔壁,而且是康丁媽媽的男人。多亂,多瘋狂,這是好笑,還是可悲?

妮娜在康丁面前說她瘋狂地愛上了那個男人,這些話一句一句把康丁“刺死”了

(康丁最後選擇自殺——編者注)

。這是喜劇,還是悲劇?

新京報:這個問題很煩。

賴聲川:這個恰巧是個很深的一個問題。我不是研究契訶夫的權威,我只是一個愛好者,我認為這個問題值得思考。

新京報:所有人的命運都被錯置了,他們因浮誇和瘋狂而可笑。

賴聲川:同時也很可悲。

賴聲川在微博上談論《海鷗》為何是喜劇。

創作與魔法

布萊希特的“間離”,被人們誤解了

新京報:你怎麼看待明星演員營銷方式?

賴聲川:我無所謂,我覺得戲劇是很開放的。而且就算再大的明星來,戲劇依然是小眾藝術,我一天演十場,演三年五年,還不如一部電視劇播一輪。現在中國人還有很多沒有進過劇場,不知道看話劇會有多開心。我現在不會管TA是不是明星,而是把TA看作一個演員,考量能否勝任這個角色。能勝任的話我當然要考慮用,用了以後能吸引更多的人進劇場,不是好事嗎?

新京報:如果讓你現在重新排練《暗戀桃花源》,你會想改哪裡嗎?

賴聲川:我改不了了,排了太多次了,改的都是一些小細節。東西如果是紮紮實實的,它就沒有必要改動。而且你動不了它,一動就會發現不行,還是要恢復原狀。它有點像拚圖,你把它拆了,最後還是要用那個方式拚。它的標準答案只有一個,你在它的標準答案上可以玩一點花樣,但是玩不多。

新京報:《暗戀桃花源》里有一句台詞,過去是大時代,人很渺小,現在是小時代,人更渺小。你是如何界定“大”和“小”的?

賴聲川:我經曆的那個時代,比起現在要“大”很多。從創作角度來說,比起年輕的創作者,我覺得我們想的問題都大很多。年輕的創作者探討問題的範圍小了一些。每個時代都有每個時代的特性,現在這個時代較少有人去做關懷全世界、關懷人生的作品。我是以台灣來講,台灣年輕一代寫的東西,有其他人評價說是“小情小意”,把“小情小意”做得很好。

賴聲川

新京報:那你對“小確幸”怎麼看?

賴聲川:“小確幸”不太是我會做的類型。如果我要寫“小確幸”,我不會去提倡它。我會去思考這個時代為什麼會有“小確幸”,探討這個現象背後的東西。

新京報:你的戲給人的包容感很強,不像現在有一種劇作會傾向“挑釁觀眾”,對後者你怎麼看?

賴聲川:導演會這樣選擇有他自己的理由,但我不是這樣的人。我覺得戲要演給越多人看越好。我覺得你進到我的劇場,我的“魔法”就開始了,這個“魔法”要一直持續到散場。中間你不會跳出來,你會一直跟著我到最後謝幕、散場。

可能從布萊希特開始吧,布萊希特會隨時終止這個魔法,讓你抽離。這個目的是什麼呢?在布萊希特的美學里,他是讓你思考政治問題和社會問題,但我覺得思考不止這一種形式。在布萊希特的影響之下,創作者會隨時終止魔法,甚至有人不學習“魔法“,只學習如何“終止魔法”。

其實我覺得布萊希特的“間離”長久以來被誤解了,“間離”效果其實是“魔法”的一部分。《暗戀桃花源》有人分析也是一部“布萊希特”式的作品,它也會隨時把你從一個框架里推出去,推到另一個框架里。對我來講,這都是屬於“魔法”的一部分,你還是在我的“魔法”里。

作者|呂婉婷

編輯|安也

校對|翟永軍

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