15年的積澱與發展:2019連州國際攝影年展
2020年03月24日13:19

原標題:15年的積澱與發展:2019連州國際攝影年展

作為2019年中國國內最後一個重要的攝影盛會,連州國際攝影年展於11月29日在廣東省的連州市開幕。從2005年建立至今,不知不覺已經過去了15年,連州國際攝影年展也由當初的“稚嫩”逐漸走向成熟。

今年年展的主題是“不期而至”,它探討的是攝影文化中的那些“不確定性因素”,“隨機性”“去主觀目的性”“不可控”……成為本屆攝影年展的關鍵詞——這便讓人不由自主地聯想到在20世紀50年代曾經流行的“偶發藝術(Happening Art)”。並且,在展場中,我們也可以很直觀地觀看到許多作品中的“偶然性”成分——例如,《鳥,昆蟲,錯誤》《海鷗咒符》《落入圈套》……而去年,攝影年的主題是“時間之風”,它強調的是攝影文化中的“時間維度”。從“時間之風”到“不期而至”,連州國際攝影年展所探索的都是攝影文化的本身,這便和7日前開幕的集美·阿爾勒國際攝影季產生了許多不同——雖然,它們都是以攝影為共同的出發點,但各自的實踐方向卻“各具特色”,相較於連州國際攝影年展的“攝影本體的探索”,集美·阿爾勒國際攝影季則是在強調攝影文化的跨媒介性和實驗性,是在強調攝影的邊緣問題。所以,從某種意義上講,連州國際攝影年展更加“純粹”,更加“本體”。

與往屆相比,今年的連州國際攝影年展分為“主題展”“群展”“個展”“特別展”和“開放展”五個類型。其中,“主題展”“群展”和“特別展”主要呈現於“舊糧倉”展場;“個展”主要呈現於“二鞋廠”和“連州攝影博物館”展場;“開放展”則主要呈現於連州市文化館、圖書館、博物館這三個展場——各個展場相對分散,但除了“舊糧倉”展場較遠之外,“二鞋廠”與“連州攝影博物館”之間的距離較近,觀者可以步行觀看。

“舊糧倉”展場

“舊糧倉”是幾個展覽場地中最大的一個,也是呈現展覽最多的一個。

從正門進入“糧倉”,右側是一排平房,這裏便是“活山”系列群展的展覽現場,它由佩內洛普·烏姆布里科(Penelope Umbrico)的《山脈》、艾比·海普納(Abbey Hepner)的《聯想對象》、艾麗絲·Q·哈格雷夫(Alice Q Hargrave)、貝絲·東(Beth Dow)的《動態山脈》、李真(Jin Lee)的《某時某地》和米利·蒂布斯(Millee Tibbs)的《山系模擬》六個展覽構成,通過不同的方式和維度探討了人們對於“山體”景觀的重新觀看以及人與自然環境、人與人之間的相互關係。在《山脈》系列作品中,烏姆布里科在她的Apple手機上下載了數百個相機應用程式來重新拍攝一些攝影大師的山脈作品,並使用相機應用程式中的多種濾鏡進行後期處理——在這個過程中,山脈這個大自然界最古老的地標和人們精神寄託的對象,突然變得充滿了不穩定性,不斷移動且沒有重力;在《動態山脈》系列作品中,貝絲·東拍攝了南達科他州荒地的山脈,並利用數碼技術建構了大型的裝置,她使用分色印刷、三維立體圖、負反轉和雕塑等元素,挑戰了人們對於圖像的既有感知,讓人們重新審視圖像中的科學的“真實性”概念;而在《聯想對象》系列作品中,海普納通過一系列儀式感很強的景觀人像照片,來探討人與人,人與景觀之間的相互關係,“並強調了人總是存在的,不管是在鏡頭後面還是前面。”作為今年“唯二”的群展,“活山”表現的也許並不是我們常規意義上的具體之物,而是每個人心中的規則和執念。

選自“聯想對象”系列,艾比·海納普

From the series “Evocative Objects”, Abbey Hepner

© Abbey Hepner

選自“呼喚;在”道“中-廣東省“,艾麗絲·哈格雷夫

From the series Calls; Along "The Way" - Guangdong Province, Alice Hargrave

© Alice Hargrave

選自“動態山脈”系列,貝絲·東

From the series “The Dynamic Range”, Beth Dow

© Beth Dow

選自“某時某地”系列,李真

From the series “A Time and A Place”, Jin Lee

© Jin Lee

選自“山系模擬”系列,米利·蒂布斯

From the series “Mount Analogue”, Millee Tibbs

© Millee Tibbs

“活山”展覽現場的前面是一座二層的建築,從正門進入,一面綠色的巨大前言牆迎面而來,這裏便是“主題展”的具體的展覽所在。繞過綠牆,第一個展覽便是亞曆克斯·哈尼曼(Alex Hanimann)的《落入圈套》系列作品,他蒐集了許多由夜間自動感應功能相機所拍攝的動物照片,並重新進行整理與編輯。這些原本被用來科研調查的“偶然性”照片被哈尼曼帶入到“藝術的語境”的觀看之中,從而讓觀者產生了無限的遐想——“微小的故事、戲劇性的事件、真切的情感和美麗”。這種自動感應相機的拍攝,從影像產生的意義上講,它具有一種人為的偶然性,在作者的作品闡釋中也強調了這一點——“矛盾的是,原意為了控製的監測系統引發了一種不受控製的、無意識的行為,並產生了不可預測的圖像。”並且,他還強調這種拍攝行為其實是一種監視和入侵——“我們不禁自問:誰又在觀看著我們?我們有危險嗎?如何逃脫?面對畫面,我們意識到自己也正被困在無處不在的數字監控網絡中。”在《落入圈套》展覽之後,便是塞巴·庫爾蒂斯(Seba Kurtis)的《移居檔案》系列作品,庫爾蒂斯利用長時間曝光、海水浸泡膠卷和照片上“繪畫”等方式來展現了當下的非法移民問題——人們背井離鄉,曆經磨難,以期望自己和家人可以獲得一個合適的生存環境。

選自“落入圈套”系列

© Alex Hanimann

選自“移居檔案”系列

© Seba Kurtis

《移居檔案》展覽現場

《移居檔案》展覽之後便是川內倫子的《光暈》。川內倫子,在接觸攝影之處,我便很喜歡她的那種對於世間萬物的敏感性,她將自己的細膩情緒融入她的拍攝拍攝之中,讓人感受深刻。《光暈》是其在2017年完成的系列作品,川內倫子將自己“沉浸在不可預測的宇宙力量之中,比如四季變化、月亮週期和光的不可控效應”,來觀看世界運轉、變化、發展中的某些痕跡。世界是宏大的,我們人類卻是渺小的——“人們在祈禱中的思想是肉眼看不見的,但可以在水滴中形成並反映出來。在銀河系的一顆小恒星上,十分微小的生物也在繼續發揮自己的作用。一切都在陽光下,保持著脆弱的平衡,如履薄冰。一切生物都彷彿在祈禱一樣在尋找美,萬物都受到保護,彼此都不斷地相互重疊。”只是,相較於作品本身的深刻,現場的展示效果卻相對薄弱了一些。《光暈》展覽的後面是計洲的《真實幻象》,他在不同的時間、不同的光線條線下,對同一事物進行了拍攝記錄,然後將這些影像拆解成片段後,再將它們重新組合、拚貼成一個“完整”的影像。現場觀看的過程中,我不由自主地聯想了英國藝術家大衛·霍克尼(David Hockney)的攝影作品,從創作手法和探討的主題上講,他們兩者之間有著許多相似之處。

選自“光暈”系列

© Rinko Kawauchi

《光暈》展覽現場

從《真實幻象》沿階而上,二樓的空間依次展現了安晙(Ahn Jun)的《神蹟與巧合》、闞⾟的《另一座望夫石》、橫田大輔的《垂乳根》和白雙全的《等一個朋友》。在這幾個展覽中,《等一個朋友》這個展覽吸引了我。白雙全隨機地選擇一個地點(例如商場、車站、超市……),然後便站在那裡靜靜地等待,等待遇見一個熟悉的人——但是,很多時候,等待許久卻不曾遇見。相較於攝影,這個作品的更多意義在於等待這個行為的本身,它讓我聯想了藝術家謝德慶一系列作品,我們在努力追求和定義意義的同時,意義的本身又是什麼?一次“不經意”的相遇?還是最後一盞電燈的熄滅?

《等一個朋友》展覽現場

二層建築的前面是兩排巨大的圓柱體建築——這以前應該是存貯糧食的地方,也是這個展場名字的由來。由於是圓柱體的空間,所以這裏的展覽呈現便與其他的空間有了許多差別。第一排圓柱體建築,黎朗的《某年某月某日》成為這個空間里的第一個展覽,它分為照片和聲音兩個部分——照片是黎朗在火車上以統計學采樣的方式拍攝的窗外風景,錄音則是通過誌願者來圍繞“你是如何描述你的現實的”和“這些現實是如何影響你的”這兩個話題來展開對談的錄音——每個人差不多聊1~2個小時,視頻當中的文字便是從對談中抽取出來的,每個人1~2句。照片以幻燈的形式播放,錄音則是低聲的音箱。黎朗營造了一種特殊的情景——火車運動所帶來了時間和空間上的雙重變化;而文字和對談的錄音則又像是一種若隱若現的線索,勾引著每一個觀看者不由自主地去思考“現實”的意義所在。在幻燈片對面的牆上,黎朗還留下了這樣一句話:“千萬不要覺得現實就像窗外的風景一樣寧靜無聲,其實我們只是聽不到外面的聲音而已。”

選自“某年某月某日”系列

© Li Lang

《某年某月某日》展覽現場

《某年某月某日》之後是富安隼久的《乒乓球桌》,富安隼久站在自己的家中,不定時地拍攝自己樓下的一張乒乓球桌——這其實一組非常主觀的攝影作品,攝影師就像是一名獵手,他通過自己的鏡頭來不時地捕捉一些他想要的畫面——“我在運動場上看到一隻狐狸,平靜地穿過沙坑和跑道。它在經過乒乓球桌前停了下來,抬起頭來看了一會……從那以後,我經常在窗前等待狐狸的出現,但它再也沒有出現過。”《乒乓球桌》之後的展覽是向承美的《幸運88》、克萊爾·斯特蘭德(Clare Strand)的《十個最不希望得到的》、克萊門特·蘭貝萊(Clément Lambelet)的《戰地中的兩頭驢》以及庫爾特·卡維左(Kurt Caviezel )的《鳥,昆蟲,錯誤》和朱爾斯·斯賓納切的《維也納歌劇院舞會2009-10008/7000》這五個展覽。《戰地中的兩頭驢》是一系列取自YouTube上的視頻的截圖,它記錄的是美國無人機襲擊ISIS營地時的紅外影像——在模糊的影像中,兩頭驢的形狀依稀可辨。在殘酷的戰爭中,人類自身永遠都是主要的觀看目標,但對於其他的生命,我們便會無比漠然——雖然,在日常的言語中,我們將它們看作是和人類同等重要的地球生命。而《幸運88》系列作品則是向承美給予被攝者88元錢(許多農村老年人的養老金是88元),讓他們隨意購買自己喜歡的商品,然後拍攝他們和所購買商品的合影——以此探討中國當下農村老年人的生活狀態以及中國當下的農村養老問題。但是,且不說這個“88元”標準的合理性,單以攝影師以人為介入的方式來進行創作,便會構建一種歧義——這並屬於日常之中的消費行為,而是為了配合攝影師所進行的購買活動(即使這種購買和日常的消費相符合)。此外,面對攝影師的鏡頭,我們似乎也可以感覺到一種自上而下的觀看,這就像攝影師所高舉的“人文精神”,也是對被攝者的一種不尊重。

選自“戰地中的兩頭驢”系列

© Clément Lambelet

選自“幸運88”系列

© Tami Xiang

《幸運88》展覽現場

第二排圓柱體建築空間中,王居延的《無名地景》是其第一個展覽,展出的作品來自於他的“2084計劃——奶牛、碉堡”和“無名地景和受難地景與含混的第二種狀態”這兩個系列。其中“無名地景和受難地景與含混的第二種狀態”是在北威爾士的Dolbadarn Casle附近取景,它的名字出自英國作家威廉·燕卜蓀(William Empson)的《含混的七種類型》——文學上所謂的“文本細讀”的理論就建構於這本書,七種含混的概念被燕卜蓀建構並用來分析解構複雜的文本。王居延從“文本的含混”出發,並放大了這種衝突感——“閱讀圖像始終有一個衝突的狀態,一方面圖像可以包括其背後的歷史命題,可我們有經常誤讀所指引出的文本。”“2084計劃——奶牛、碉堡”則“繼續了王居延作品中一貫的反烏托邦語境,如題目所指,包括了一張有奶牛的圖像,一張有碉堡的圖像以及沒有指向性的廢墟、海景和山景。系列並不展現線性敘事,取而代之的王居延作品中一如既往的受難氛圍和紀念碑式的龐大且富有隱喻的地景。”

選自“無名地景”系列

© Wang Juyan

《無名地景》展覽現場

《無名地景》之後便是埃斯特爾·馮普倫(Ester Vonplon)的《烏阿爾斯卡泰爾》、盧卡斯·費爾茲曼(Lukas Felzmann)的《海鷗咒符》、安娜·尼斯卡南(Anna Niskanen)的《化合物》和集體-事實(collectif-fact)創作的《英雄之地》系列作品。其中,《英雄之地》是一個視頻作品,藝術家利用一個事先編排的超長鏡頭拍攝了瑞士西南部城市錫永的日常,並將這個長鏡頭影像與另外錄製的畫外音混合在一起,給觀者製造出一種似是而非的錯覺,從而讓觀者質疑這個視頻的真實性——藝術家以此探討日常生活中的諸多偶然性,以及畫面控製和捕捉意外之間的緊張關係。

《英雄之地》展覽現場

圓柱體建築的對面是兩棟二層樓房,這裏有序的依次展現了尼克·漢內斯(Nick Hannes )的《失樂園》、本尼迪克特·庫森(Bénédicte Kurzen)與桑內·德·王爾德( Sanne de Wilde)的《雙胞胎之鄉》、曾翰的《真山水》、魏壁的《夢溪3》、陳榮輝的《空城計》、陳卓的《荒蠻故事》、錢海峰的《綠皮火車》、劉珂和晃晃的《鏡子》和珍妮·羅瓦(Jenny Rova)的《寶貝》等展覽。

《雙胞胎之鄉》令我印象頗為深刻——深刻的原因不是基於作品的內容本身,而是展覽的佈置,它完美的呈現了作品的內涵。《雙胞胎之鄉》探索的是尼日利亞盛產雙胞胎的神秘傳說——在西非,特別是尼日利亞西南部的約魯巴州,雙胞胎的出生率大約是世界其他地區的4倍。攝影師通過視覺敘事和美學語言,展示了約魯巴文化中頌揚雙胞胎的力量。她們將目光延伸到更深的層次,以對稱和相似為楔入點,帶出把雙胞胎比作神話人物的隱喻——有關人類本身的二元性和我們所處世界的二元性。在一些地區,人們建造神殿來崇拜雙胞胎的精神,並為他們舉辦慶祝活動;但在另一些地區,雙胞胎因被認為會給人們帶來厄運而遭到誹謗和迫害。為了突出“魔力”和“超自然”這些我們無法用肉眼看見的概念,攝影師還在某些照片中使用了兩種濾鏡,從而放大了兩個攝影師、兩個人、兩種身份的雙重性和兩種不同的觀點。不同的顏色代表著兩個矛盾的信仰:紫色代表崇高的靈魂,紅色代表粗淺與危險。攝影師使用了各個類型的二元性作為主題的烘托,包括隱喻和直白、可見和不可見、物質和精神等等。

選自“雙胞胎之鄉”系列

© Bénédicte Kurzen & Sanne de Wilde

《雙胞胎之鄉》展覽現場

《夢溪3》是魏壁“夢溪”系列作品的第三部分,魏壁用淳樸的情感和平實的攝影語言展現了他對於家庭的深情和生活的熱愛。“芋頭”“野果”“山楂雨”“童子功”……拙拙的文字配合純粹的影像,給人一種親切、自然的感受。《真山水》系列作品則是曾翰通過借鑒中國傳統山水繪畫中的“法則”,利用攝影的方式對當下的自然風景和人造景觀進行了選取和重塑,從而解構和重構了中國傳統的繪畫或者說中國繪畫的傳統,將當下的“新觀念”與其相融合—— “‘藝術即歷史’(方聞),而‘一切歷史都是當代史’(克羅齊),對藝術史的當代呈現,便是我企圖用攝影去調研和書寫的當代史。”

選自“夢溪 3”系列

© Wei Bi

《夢溪3》展覽現場

在瀏覽完陳榮輝的《空城計》、陳卓的《荒蠻故事》、錢海峰的《綠皮火車》、劉珂和晃晃的《鏡子》和戴建勇的《朱鳳娟》這些熟悉的展覽後,重新來到“舊糧倉”展場正門——今年在其右側的空間里呈現了一個“特別”的展覽,它是一個對連州國際攝影年展的回顧與總結,以文本、海報和部分展覽作品的形式展現了其自2005成立至今的成長脈絡,一步一個腳印,逐漸成長為中國頗具影響力的攝影盛會。

《特別回顧展》展覽現場

“二鞋廠”展場

“二鞋廠”展場是“個展”的集中地所在,這裏大約展現了27個“個展”和1個“群展”——所以,這裏是連州國際攝影年展中展覽最集中,變化最豐富的展場。

剛進入展場,左右便各有一個展覽空間,左側是王翰林的《內啡肽的火焰》系列作品,右側則是梁瑩菲的《傷痕之下》系列作品——頗為有趣的是,王翰林憑藉《內啡肽的火焰》獲得了2019年“1839攝影獎”大獎,而梁瑩菲則憑藉《傷痕之下》獲得了2019年“映·紀實影像獎”大獎。《內啡肽的火焰》是王翰林將父親的親身經曆和他虛構的影像進行編輯整理,構建了一個亦真亦假的敘事,來引導觀者思考人的本身,以及人的意識與幻覺之間的模糊狀態。

一個人穿越大江大河,並走向那道白光

選自“內啡肽的火焰”系列

© Wang Hanlin

感受到幸福寧靜,彷彿看到所有的親人歡聚在一起

選自“內啡肽的火焰”系列

© Wang Hanlin

腦脊炎治療(仿製圖像)

選自“內啡肽的火焰”系列

© Wang Hanlin

腦脊炎治療(仿製圖像)

選自“內啡肽的火焰”系列

© Wang Hanlin

《內啡肽的火焰》展覽現場

《傷痕之下》則是以視頻、音頻和照片相結合的綜合形式“記錄和呈現性侵害親曆者的創傷記憶,以及事情對她們往後生活、工作的影響……”我認真地閱讀和觀看了《傷痕之下》這個展覽——所以,此處所有談論的問題皆由展覽展開。展覽分為四個部分:性侵害親曆者拍攝的照片、攝影師拍攝的照片、攝影師拍攝的視頻和攝影師錄製的音頻(音頻和視頻里的聲音應該是相同的)。展場中,每組大尺寸的暗調照片旁邊都安放了一個黑色的耳麥,耳麥線不長,所以每個帶著耳麥的人只能近距離地站立在照片面前。而暗調的照片和照片上面的玻璃一同反射了室內的燈光,讓人辨不得照片中的具體內容,聲音便成為了為數不多的線索之一。一種非常平和,沒有任何情緒的聲音從耳麥中傳出來,而且在中文的講述之後,便會有一個同樣沒有情緒的男聲用英語複述一遍。面對性侵這樣痛苦的經曆,這種穩定平和的聲音讓人不由自主地產生一些困惑,後來,當我在觀看視頻的時候,在大屏幕旁邊的一個很小的白色標籤上發現了這樣的文字:“我邀請身邊的朋友來朗讀性侵經曆者的故事。”所以,視頻中的人物、聲音和音頻中的聲音都是攝影師的朋友,而不是性侵害親曆者,他們並不是在回憶過往的痛苦經曆,而是在複述一個他者的“故事”。這種處理方式,在保護性侵經曆者的同時,卻也產生了一個問題:我們是否有權利來質疑這些“故事”的真實性?對此,攝影師本人的解釋是:“我將收集到的性侵害親曆者的經曆,以第一人稱的方式,整理成一篇篇故事,再邀請不同人進行朗讀。我想讓這些從未有過類似經曆的朗讀者,對性侵害有更立體的認識;另外,當這些原本難以啟齒的經曆,被人們以此方式分享時,禁忌被打破,它希望傳達的是:性侵害不僅是個人的不幸,而是需要整個社會共同面對的問題。”這種解釋頗為牽強,並且,在沒有前面白色小標籤的提示下,視頻中所出現的朗讀“故事”的人物非常容易被觀者誤認為是性侵經曆者本人——每個故事都由不同的人講述,拍攝時的光線和人物的神情……我不知道這是否是攝影師的故意使然——如果是,那這個作品就有消費性侵經曆者的嫌疑。並且,在視頻中,有一段表述十分明確:她/他之所以在這麼多年以後站出來講述(被性侵)這件事,是因為她/他不希望更多的孩子受到“那個人”的傷害……那麼,這種利用第三者代為“朗讀”的形式便不得不令人產生疑惑(或許視頻並不是呈現這個作品的最佳手段)。此外,在朗讀的內容中,出現了很多性侵行為的細節性描述,這是不應該出現的。對於現場的觀看者來說,展廳內所展現照片的內容過於含混,人們很難感受到攝影師所要訴說的問題(或者說她所希望營造的氛圍),若是拋開展覽作品的呈現,那麼“事件性”便成為《傷痕之下》這個展覽的重要核心,梁瑩菲將“性侵經曆者”這個極其尖銳的社會性話題引入到“攝影文化”的語境之中——雖然,新聞報導也的確是攝影的功能之一,但在中國當下,尤其在攝影節的語境下,人們總會下意識的將其歸類於“藝術文化的領域”之中,所以,從某種意義上講,這就削弱了事件本身的嚴肅性,我們應該將更多的注意力放在性侵害親曆者身上,在保護他們的同時找到更加合理的方式來應對這些問題。反過來講,我們如果強要調攝影的記錄性,那攝影師便不應該將事件進行隱晦處理——含混的影像視覺、沒有情緒的第三者朗讀……反而應該在保護性侵經曆者的前提下,讓整個作品更尖銳,更加有力量,從而打破“語境”本身的束縛,這才是藝術家所應該思考的問題和方向。

V的回憶,選自“傷痕之下”系列

© Liang Yingfei

弦子的回憶,選自“傷痕之下”系列

© Liang Yingfei

東東的回憶,選自“傷痕之下”系列

© Liang Yingfei

風的回憶,選自“傷痕之下”系列

© Liang Yingfei

《傷痕之下》展覽現場

在《內啡肽的火焰》和《傷痕之下》這兩個展覽之後,烏雲的《尼空貝爾》、張玉明的《文化牆》、陳丹笛子的《我們從未交談,也從未踏入對岸》、科瑞娜·格茨(Corina Gertz)的《反肖像》、郭燕欣的《看不見的》和克里斯·舒爾茨(Kris Schoz)的《痕跡》等系列作品給我留下了較為深刻的印象。“尼空貝爾”是指蒙古人遷徙移走蒙古包後,草地表面留下的圓形痕跡,它代表著遊牧人在此處生活過的痕跡,烏雲以此為線索,探討了蒙古民族在經濟、文化全球化的當下的具體狀態:穿著摔跤服的蒙古族青年、草原加油站、現代化馬棚、水泥蒙古包、高壓電塔群……“全球視野下,不同文化的力量差異越加懸殊,文化趨同在某種程度上消解了我們豐富的觀察和思考能力,現代化和城市化的擴張和蔓延值得反觀。”對於肖像攝影,我們的既有認知是展現人物的面容狀態,但對於面容背後的信息卻一無所知。《反肖像》系列作品則是對傳統肖像攝影的一種“挑戰”——科瑞娜·格茨用非常精湛的攝影技巧拍攝了許多人物的背部照片,由於缺少了面部的信息,觀看者便不得不將所有的精力都放在被攝對象的衣著、髮飾等細節信息上,以此來推測被攝對象的其他信息。《痕跡》系列作品拍攝的是日常生活中的牆體和地面的痕跡,它們既展現了當時的具體狀態,又表達了攝影師內心中的一種抽像視覺——“當我拍攝沒有任何細節的地板、牆壁和工作空間時,平坦的表面就會變成抽像的繪畫,讓人想起傑克遜·波洛克、格哈德·里希特和卡西米爾·塞文洛維奇·馬列維奇。”很多朋友都認為《痕跡》非常簡單,不深刻,但我並不讚同這樣的觀點,我恰恰覺得《痕跡》就是“攝影”的本質所在。

望山,巴音布魯克,新疆,2018

選自“尼空貝爾”系列

© Oyun_erdene

喝茶的男人,巴音布魯克,新疆,2018

選自“尼空貝爾”系列

© Oyun_erdene

冰雪節的人造景觀,博斯騰湖,新疆,2019

選自“尼空貝爾”系列

© Oyun_erdene

滿洲里的清晨,內蒙古,2017

選自“尼空貝爾”系列

© Oyun_erdene

選自“反肖像”系列

© Corina Gertz

《反肖像》展覽現場

選自“痕跡”系列

© Kris Scholz

“連州攝影博物館”展場

和“舊糧倉”“二鞋廠”展區的“多樣性”不同,“連州攝影博物館”一共呈現了四個展覽——《鳥頭:歡迎再次來到鳥頭的世界》《德尼斯·達紮克:獵物的陰影》《張曉:Apple》《蘇卡尼亞·高什:修補時間的工作》。這四個展覽,分別以不同的方式展現了攝影的“實驗性”和“多樣性”。

《德尼斯·達紮克:獵物的陰影》是“連州攝影博物館”展場的第一個展覽。觀看德尼斯·達紮克的作品有一個前提,我們需要暫時放下以前的知識儲備,以單純的視覺方式的來感受它們。在“真實”與虛構之間,存在著一種模糊的地帶,1929年,在德國斯圖加特舉行的“電影與攝影”展覽開創了一種脫離自然主義的攝影形式——“對於‘新攝影師’來說,實驗成為這種創新媒介的唯一選擇。世界不再是以實體的方式來表現,而是通過感知。”

選自“缺席”系列,德尼斯·達紮克

© Dennis Darzacq

選自“反形“系列,德尼斯·達紮克

© Dennis Darzacq

選自“重構“系列,德尼斯·達紮克

© Dennis Darzacq

《德尼斯·達紮克:獵物的陰影》展覽現場

德尼斯·達紮克的作品便遵循了這一“傳統”,他的攝影作品經常會讓人產生迷惑,他將一些普通的日常材料放在一起,創造出許多具有多重意義和情感的作品——最初的時候,這些日常生活中的元素是被偶然地放到了一起,但後來卻演變成為畫面中的主體。在短暫的創作瞬間,照片成為唯一的現實——在德尼斯·達紮克的作品中,這種從無到有的創作方法是他一直堅持的風格,它們之所以變成了藝術品並不是因為一個簡單的決定,而是取決於材料本身的內在品質。

在《德尼斯·達紮克:獵物的陰影》之後便是《鳥頭:歡迎再次來到鳥頭的世界》,它由三部分構成——照片、由照片構建的“雕塑”、影像裝置。

少女;木,蟒皮,24k金箔,英國伊爾富收藏級相紙,

中國傳統漆藝,中國傳統國畫濕裱技術,愛普生藝術微噴,2015

版權所有 © 鳥頭

圖片承蒙藝術家及香格納畫廊恩惠

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Courtesy of the artist and ShanghART Gallery

情放誌蕩,南頭-03,2015

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拜影教-泰姆(細節)2019

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今天2019-鵟-01

榆木,杜邦紙,丙烯顏料,中國墨,碼釘,感光塗料,樹脂

© Birdhead

對於“鳥頭”,許多觀看者都會使用“魔幻”“瘋狂”“無序”這樣詞彙來描述他們的展覽。攝影是“鳥頭”藝術創作的起點,也是“鳥頭的世界”的核心,從“新村”到“大陸的盡頭”,從“千秋光”到“鳥頭的世界”,“鳥頭”在大量拍攝的同時,也在重新利用照片來製造和表達自己的興趣點所在——其實,從某種意義上講,攝影只是他們觀看和蒐集當下現實世界的一種工具或者是材料。他們利用這些照片來構建和豐富他們的視覺世界——“鳥頭的世界”,這是一個獨屬於“鳥頭”自己的奇異世界。從最初的拍攝和蒐集,到現在的製造和扭曲,“鳥頭的世界”在越發壯大的同時,也愈發成熟——“在‘鳥頭的世界’的照片世界里,他們用一種大型矩陣的方式,呈現了用相機拍攝的現代語境下的漢字所組合而成的‘書法’,排布出了某種東方傳統中觀看世界的方式,以此來宣告一種有別於西方藝術中的透視法則。”“鳥頭的世界”的第三部分是一件影像裝置——投影儀、紗幕、風車、檯燈……風車轉動,風力的聲音被收入音響中同時又通過自帶小喇叭播放出來。在燈光照射下,風車透明葉片上的影像和風車本身的倒影,幻燈片式地輪番投射在紗幕上,隨著風力轉動加快變得模糊或慢下來直至靜止清晰。

《鳥頭:歡迎再次來到鳥頭的世界》展覽現場

《鳥頭:歡迎再次來到鳥頭的世界》之後是《張曉:Apple》。這個展覽由照片、視頻和一顆掛滿“Apple”的果樹構成。張曉早期的作品很多都是來源於地域線索的宏大敘事,他以“遊記”的攝影風格,記錄日常場景中的人和事。影像中的超現實感捕捉了現代中國社會因急劇發展所導致的荒誕局面——比如《他們》《海岸線》,都是以時代背景作為切入點去講述整個中國的社會現實和人的個體狀態之間的微妙關係。之後,張曉的作品發生變化,他將自己的創作重心回歸到自己身上,以“藝術介入”方式來探討自己與故鄉之間的種種關係。張曉的家鄉是山東煙台,那裡盛產Apple——“1871年,美國傳教士約翰·倪維思夫婦將從美國、歐洲蒐集的西洋Apple苗木帶入煙台,並在毓璜頂東南山麓建園栽植,取名‘廣興果園’,從此開創了中國Apple栽培的新紀元。”Apple,成為煙台地區的符號化存在——家家戶戶都種植Apple,大部分人的生活也都是圍繞著Apple進行的。

落選 No.1,2018

© Zhang Xiao

落選 No.2,2018

© Zhang Xiao

落選 No.3,2018

© Zhang Xiao

恭喜發財,2017

在冬天的Apple園里請十餘位村民將一萬八千個印有“恭喜發財”字樣的塑料泡沫仿真Apple掛到Apple樹上。

© Zhang Xiao

張明修,2016

即顯膠片,紙

© Zhang Xiao

在這次展覽中,張曉又繼續將關於故鄉煙台的經驗和現實進行了反思,並且將這些紛繁複雜的線索用“Apple”這樣一個與當地人息息相關的具體實物將他們串聯起來,集中展現出一個在Apple產業化背景之下的中國鄉村現狀。

《張曉:Apple》展覽現場

《蘇卡尼亞·高什:修補時間的工作》是“連州攝影博物館”展區的最後一個展覽。蘇卡尼亞·高什的作品是在追溯過去並拒絕現實,它充滿了過往的甜蜜與痛苦,就像小說《尤利西斯》一樣,藝術家用數碼技術製造出一種回家的感覺,她回到過去,把它變成了自己的家,在她希望停留的時間里留下痕跡——她與過去的聯繫顯然不符合現代世界的標準,時間成為可逆的因子,有無限的組合順序,但隨之而來的是其他方面的損失。每一部短片都是時間的起源和分解。

截圖取自“等腰三角形森林”,2018,蘇卡尼亞·高什

© Sukanya Ghosh

截圖取自“等腰三角形森林”,2018,蘇卡尼亞·高什

© Sukanya Ghosh

“等腰三角形森林”原始素材檔案照片,1927

© Sukanya Ghosh

截圖取自“等腰三角形森林”,2018,蘇卡尼亞·高什

© Sukanya Ghosh

《蘇卡尼亞·高什:修補時間的工作》展覽現場

一段懷舊且帶有片刻憂鬱的旅程在我們眼前展開,漂浮的影像與蘇卡尼亞·高什個人日記中描繪的假想過去相碰撞。我們看到一系列動畫畫面,角色以片段的形式一個接一個地出現。它們出現的速度與消失的速度一樣快。畫面的起源似乎是一系列連續的身份,它們排成一列,就像褪色的遊樂場全景畫面。表面看似雜亂無章的敘述,實際上是印象、記憶和迷戀的集合。繪畫、雕刻、黏貼、添加聲音等手法都被用作修補時間的工具,時間成為一種無法追蹤的個人幸福,我們只需要看到藝術家所看到的或者思考她所想的。但是藝術並不總是需要新鮮感,它首先需要生活,藝術家之前的生活,已經發生或已經結束的生活。此外,我們需要提醒自己的是:我們由什麼組成並不重要,重要的是我們在重塑過程中需要什麼。蘇卡尼亞·高什的感性需要一個系統的邏輯去梳理,幾何學在她的作品中無處不在,強有力地證明了記憶中的“科學性”。這種回到過去的旅程依賴於理性的交織,把碎片化的內容以富有邏輯的方式呈現,消除倒退旅程中對重疊視覺的恐懼。生活是一個包含許多未知因素的方程式,是理性和情感的混合體。

原標題:《帶你看展(17)15年的積澱與發展-2019連州國際攝影年展》

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