侯麥百年丨隱匿的故事
2020年04月03日15:19

原標題:侯麥百年丨隱匿的故事

《臉龐,村莊》最後一個段落,作為快樂的合作夥伴,JR打算給瓦爾達一個驚喜:重逢戈達爾;豈料戈達爾沒有在約好的地方現身,兩人趕去戈達爾家,只找到一段瓦爾達始終沒有破解的字謎。其結果是,瓦爾達在她最後一部回顧自己一生的作品《阿涅斯論瓦爾達》中,隻字未提戈達爾。不過,在《紀念侯麥》這支三分半的短片中,戈達爾留下的密碼倒是比較好破解,甚至啟發我們尋覓侯麥較罕見的足跡。今年是法國導演埃里克·侯麥(Eric Rohmer)誕辰一百年,不妨從這支短片延展開來,談談侯麥和他的作品。

戈達爾密碼

戈達爾紀念侯麥的短片,有兩項明顯但仍然隱晦的訊息。

一是這部片絕大多數的字卡羅列了侯麥寫過的文章篇名,不過,主要集中在1959年之前,並且以倒數的方式,數到1948年。這些文章絕大多數發表在《電影手冊》。之所以從1959年開始倒數(儘管一路數回1948年的過程中並不總是按照順序),很可能因為在接手巴讚的主編位置之後,侯麥減產使然——按侯麥在1962年與法國電影資料館館長亨利‧朗格魯瓦的對談中也提到他認為既然開始拍電影了似乎就不太應該繼續寫影評,但後者卻反而建議他(與其他《手冊》出身的導演們)應該保持兩者身份的並行;也可能意味著戈達爾見證了這些文章的創作或誕生,只不過他應該不太可能在1948年那麼早就認識侯麥,但這篇《電影,空間的藝術》是侯麥重要的論文,所以仍被戈達爾列上。

二是《紀念侯麥》以貝多芬的《克羅采奏鳴曲》作為背景音樂貫穿全片。這正是戈達爾重提他與侯麥之間友誼的方式:戈達爾製作並參演了這部短片。與戈達爾和特呂弗這些更直接在電影中呈現自己的做法不同,侯麥似乎相對較少將自己暴露在電影中,這可能跟他的顧忌有關——擔心自己涉足電影圈被家人責備,他在1950年代初便以筆名“艾力克‧侯麥”作為掩飾。所以我們其實很難從作品瞭解侯麥私下情況,甚至他也很少在自己作品中跑龍套。不過他卻常是早期短片的主角,想必是為了節省預算使然。

不論是《克羅采奏鳴曲》或稍早的《貝蕾妮絲》(1954),都是由侯麥擔任主演,且影片基本都是以“默片”形式呈現:人物沒有對白,全靠主角以旁白貫穿影片。這種作法與他的同儕亞曆山大‧阿斯特呂克(此人因倡導“攝影機-筆”而聲名大噪)相同,後者在《緋紅色的窗簾》(1953)也采同樣的作法。按侯麥後來在訪談中表示,這種手法確實為了向默片致敬,對他來說,默片透過字卡來呈現情節說明、人物內心寫照或台詞,卻常與演員表演時甚至角色試圖體現的情感相悖,因此製造出有趣的效果。因此,與人們以為的不同,侯麥後來作品充斥著對話,以至於很容易讓人誤解他肯定偏愛有聲電影。事實上,侯麥這兩部分別改編自托爾斯泰與愛倫‧坡小說的短片,原著本身也都是透過人物來敘述整個故事,因此主角的說明性旁白也恰忠於原著精神。至於侯麥自己,則在這兩部片過足戲癮,在《克羅采》中飾演殺妻的嫉妒丈夫,在《貝蕾妮絲》則扮演在妻子因瘋癲自殺後敲下她牙齒的憂鬱丈夫。

得益於侯麥的這種節約手法,才讓他更早的一部作品《引見》(別名“夏洛和牛排”,影片最早由Guy de Ray掛名導演,現在看來這個名字很可能也是侯麥的另一個化名)同樣在戈達爾(他以尼克‧布萊德福特的化名演出)的協助下,重新配音後上映。這部片拍攝於1951年,相較於《手冊》同事們早了很多,可見侯麥很早就顯現出他對拍電影的執著。

然而,《紀念侯麥》有一段還提及了《蘇珊娜的故事》中男主角在一場戲的行動,在篇幅這麼短的紀念影片中,特地花這個篇幅,難道想暗示主角與侯麥之間的關連性?或,僅僅只是為了提醒觀眾“第一部”真正的侯麥電影?

里維特事件

不過,從短片便已能完全看出侯麥作品的基本美學。包括像《引見》,片中男主角沃爾特向即將離開瑞士的夏洛介紹一位女孩克拉拉(戈達爾後來找來當時他還在追求的安娜‧卡里娜配克拉拉的音),想以克拉拉來讓夏洛吃醋,影片的主體是確實吃醋的夏洛讓沃爾特在她家玄關罰站,看著她吃牛排。將近10分鍾的影片講述這麼微不足道的故事,事實上,把他後來的長片簡述成故事大綱,也讓人有同樣的感覺,這也是為何,一本關於侯麥的論著要將書名取為“也許沒有故事”(這本由博尼澤撰寫的評論可說是最好的侯麥專論之一)。

侯麥善用雪地的特點,讓黑與白參與情節。不難想像,也許片中三個人真的穿了沒什麼顏色的衣服,以襯托出這部黑白片的影像,一如他後來對《慕德家一夜》的說明——他想像這個故事適合黑白片,因此他拍成黑白,並且為了突出黑白,讓主要人物只穿白、灰、黑的衣服。

不過,即使很早開始了電影的創作,但相較於《手冊》的同事,他卻遲至1962年才推出了第一部劇情長片《獅子星座》,且據說票房不好。這能解釋為何下一部長片要等到1967年才拍出來。這中間他仍以大量的短片為主要創作形式。

諷刺的是侯麥持續拍短片主要跟他被“趕出”《電影手冊》有關,根據做為見證者之一的讓‧杜謝晚近一篇訪談中指出,里維特因為想在《手冊》中加入更多當代思潮而與堅守在純粹電影論述的侯麥產生歧見,最終里維特拉攏特呂弗推翻侯麥,侯麥遂於1963年(7月)被《手冊》徹底除名。其結果是:侯麥在這一年推出了兩部“道德系列”短片,《蘇珊娜的故事》與《麵包店的女孩》,也展開了侯麥與製片人施羅德長達18年的合作關係;並且因為到了電視台工作,拍出許多紀錄短片。

作為“報復”,當侯麥接到施羅德想(在新浪潮已經退潮時)製作一部 “新浪潮宣言式影片”的任務時,侯麥排除了里維特跟特呂弗,找來杜謝與波雷來幫忙,最後就是由杜謝、波雷、盧什,以及侯麥、戈達爾、夏布羅爾六人每人拍一段約15分鍾的集錦影片《六大導演看巴黎》(1965)。

侯麥負責的《星形廣場》充分發揮之前的美學偏好,但對於“故事的舞台”進行更多的描繪,讓人一開始以為他的這一段是一部以凱旋門為中心的星形廣場紀錄片,但實際上,這個同樣透過簡介幾乎喪失趣味的故事——一名在服裝店工作的男子在上班路上與路人發生衝突而以為自己誤殺了對方後在很長一段時間都不敢再經過原本習慣的路線——卻被編織得極為縝密,所有細節息息相關,大到對空間的使用,小至對一個眼神乃的利用至一個概念的活用。由於是一個圓形的廣場,男子出車站後,與剛才在車上踩了他一腳的女士走不同的方向,而在“偶然誤殺”了兇惡路人之後,男子死命往前跑,不消說,他“必然”會與女士重逢,也果真如此。因此,除了環境的建構、人物處境的設計之外,還有偶然與必然的交會,這便是侯麥“故事”的根基——聽起來跟荷李活商業電影沒有兩樣。

作者論信徒

回到戈達爾的紀念短片,之所以他可能含蓄地以《蘇珊娜的故事》帶出侯麥的電影事業,那是因為從《蘇珊娜的故事》開始的“六個道德故事”,似是奠定了侯麥在電影史的特殊位置:系列作品。

儘管此前人們也會為某位導演界定“X部曲”,但多數時候,導演本人並無自覺拍攝系列作品,更多恰是在“作者策略”的邏輯下,因為主題與風格的相近而成為系列。

作為“作者論”的服膺者,系列是侯麥的作者策略:主題、風格由他自己為觀眾建立好。這種作者係列便成為某種“小類型”以累積它們的基本觀眾,簡單來說,建立鐵粉。這也就能解釋為何侯麥很快就有“侯麥組”的小集團:總是差不多的演員在不同影片中來來去去。這跟小津的做法不同,畢竟小津是在片廠製度下,必然會有相同演員的使用。但也跟小津相同,在侯麥電影中,同樣的演員似乎對應到類似的角色。

這又跟侯麥的方法有關,據說,在已經決定好女主角人選之後,侯麥便會固定邀女演員出來聊天,以瞭解女演員的性格,她私底下在意什麼事、對什麼事有什麼反應,然後再據此資料編織故事。因此我們會看到有《綠光》(1986)這樣的作品,侯麥甚至讓女主角瑪麗‧里維耶分享了編劇的頭銜,而片中還真找來里維耶的家人演出一場聚餐。在這部名作中,里維耶就像《獅子星座》里的男主角皮耶爾一樣,在炎炎夏日中,不知何去何從,以此表現她沒有著落的情感。但與《獅子星座》不同的是,那位過於自滿的獅子座皮耶爾是在所有朋友都出城渡假之後不得不流落街頭,因此,“走路”成為影片的主要內容,因此我們可以與意大利的新現實主義(影響侯麥很深的流派)產生聯想,比如《偷自行車的人》,尤其是羅西里尼的幾部作品(在《手冊》任內侯麥採訪過羅西里尼);在《綠光》中觀眾首先是對里維耶已有約略印象,於是能陪同她一起在市區、郊區的流動中尋找她等待的奇蹟。

這是因為稍早前在同屬“喜劇與諺語”系列的《飛行員的妻子》(1981)中,我們已經看到同樣由里維耶飾演的安努,她在新男友與舊男友之間舉棋不定,間接導致這些男友們也難忠誠。

人物即演員或演員即人物,為系列內部增加更緊密的關連,使得彼此間的“互文本”關係產生了有趣的聯想。

比如阿麗爾‧朵巴絲勒與帕斯卡爾‧格雷戈里這組搭配,兩人都是在侯麥為電視拍攝的舞台劇《洪布隆城的凱瑟琳》(1980)中初次登場,在這個劇里,格雷戈里飾演的史特拉爾伯爵是人見人愛的角色,甚至像凱瑟琳迷戀他到被她父親指控是伯爵施了咒語;而朵巴絲勒飾演的公主則像女暴君,硬要占有史特拉爾,不惜派人暗算凱瑟琳。這齣戲劇不知有多少觀眾,但是幾位女演員所對應的角色形象幾乎從此被固定下來,事實上,也算是延續前一部影片《帕斯法爾》(1978),在這部“舞台性”很強,可說是侯麥在風格化做得最極端的作品中,瑪麗‧里維耶、阿麗爾‧朵巴絲勒,以及後來演出《圓月映花都》的帕斯卡‧歐吉爾(也就是《洪布隆城的凱瑟琳》凱瑟琳的扮演者)全都在此片登場,儘管在這兩部作品中里維耶的性格還不是很明確(因為角色不夠吃重),但朵巴絲勒已經很明確都是“女王”的形象。

這讓她後來在《好姻緣》(1982)、尤其是《沙灘上的寶蓮》(1983)一眼就讓人感受到她那種霸氣;而格雷戈里在這兩部中不管是短暫露臉(前一部)還是作為重要的軸心人物(後一部),都是深深被朵巴絲勒著迷。時隔多年,當他們再次聯袂演出,在《大樹、市長和文化館》(1993),格雷戈里扮演市長而朵巴絲勒則飾演他的情人,似乎都在情理之中。如果是侯麥的信徒,那麼很容易從人物之間的過往找到綿延至今的感受。

同樣地,在《克萊爾的膝蓋》(1970)備受冷落的碧翠絲‧羅曼德(在片中飾演蘿拉),到了《秋天的故事》(1998)中成為好友伊莎貝拉(瑪麗‧里維耶飾演)著急幫忙找對象的農婦,而在這出相親故事中,羅曼德再次因里維耶的優柔寡斷被冷落了。

不過,與其說因為系列的重複性向觀眾進行催眠,還不如說正是侯麥試圖為角色灌注了演員的生命,因此作為一種接近人類學式的記錄,侯麥的人物成為一份(巴黎)人類學圖鑒。

愛情金字塔

但不論是道德(六部“道德的故事”)、諺語(六部“喜劇與諺語”)還是季節(四部“四季的故事”),還包括以短片集錦形式呈現的“小系列”如以同樣人物貫串四個小故事的《雙姝奇遇》(1987)或者人物都不同的三個小故事集成的《人約巴黎》(1995),乃至於“系列之外”的作品——無獨有偶,多數是古裝片或時代劇(只有《獅子星座》和《大樹、市長和文化館》例外)——幾乎可以看到共同的主題:關於愛情。

涉及愛情,也似乎總是從嫉妒出發,更確切地說,回到《引見》這個源頭:透過三角關繫帶出嫉妒以辯證愛情。

在篇幅短的作品中,這個金字塔是簡單的架構。有時候三角不見得同時存在,比如《麵包店的女孩》,一個角(麵包店的女孩)是在另一個角(學繪畫的女孩)缺席的情況下在場,當缺席的角重新在場,另一個角也就缺席了。

這種三角的力學張力,很可能來自希區柯克。侯麥和夏布羅爾曾合著法國最早的希區柯克專論,書中甚至將希區柯克的人物抉擇上升到哲學高度。男女主角的處境總能化為形而上的概念,並且在彼此消弭了意識上的落差便得以結合,而一切外在困難也將迎刃而解。但由於一個和諧的先驗早就在場,因此人物是在先定的和諧中製造了失衡,唯有“重新找回”和諧才重拾秩序。

先不論希區柯克作品是否必要如此論述,但侯麥卻在自己作品中實踐這樣的理念。因此總是有這樣的三角,有時候在篇幅較長的作品中,這個三角可以更複雜,透過不同人物所建構的三角彼此重疊,使文本動力更為複雜,比如《飛行員的妻子》一段三角關係組成的核心三角能另外衍生出幾個不同關係的三角。

侯麥的劇作就在這些大三角、小三角中,透過偶然的遇見與必然的交會,呈現出如音樂般的主題發展,它們發展、變化、變奏、變形、再現,由於經過發展與變形,使得再現時有時很難辨識;但多數時候是帶著強烈的可辨識性重現,但是常伴隨新的元素,或者加深的材料重現。

就像在《人約巴黎》的第一個故事“七點的約會”中:女A與男友a分開,她捨不得;路上,男b試圖邀女A,未果,但他說男a常會約女孩出來,在晚上七點於坦桑尼納咖啡廳;女A嘴說不相信,回到家卻難過哭;女A去上課,向女B哭訴,後者建議她用計讓男a重視她;女A在市場,遇到男c,聲稱被她吸引,一直跟著她,最後她想到那個“計”,於是跟他約七點在坦桑尼納,回頭髮現錢包被偷;她相信是男c偷了她的錢包,在電話中跟母親抱怨,電話一掛,女C來,歸還女A錢包,裡頭沒錢,女C作為女A的小學同學,她說一位搭訕她的男子把錢包交給她,她還以為女A和男子認識,剛好女C晚上在坦桑尼納也有約會,女A提議一起去;到了咖啡廳,等著女C的竟是男a,女A假裝不認識他,最後,女A謊稱打電話給小偷並表示約好深夜碰面去旅行,男a追了出來,女A不甩他,最後,他也沒回咖啡廳,女C付了錢就走了,此時,男c也到咖啡廳,遍尋不著女A的身影。必然(女A會發現男a的花心)寓於偶然(小偷搭訕並傳遞了錢包)之中,而偶然也奠基於必然(兩位男子都同時欣賞女A和女C)。

這麼碰巧的複雜故事,我們能說侯麥是“沒有故事”嗎?在人物的談天說地、真實性格與侯麥帶來的日常印象中,淹沒了故事的蹤跡。

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