莎士比亞的美學,“她的美貌使墓窟變成歡宴的華堂”
2020年04月23日15:07

原標題:莎士比亞的美學,“她的美貌使墓窟變成歡宴的華堂”

4月23日是世界讀書日,同時也是莎士比亞的生日與忌日,這位離世四百餘年的偉大作家,至今仍被後世不斷閱讀和闡釋。哈佛大學斯蒂芬·格林布拉特教授是極具影響力的莎學家,也是公認最權威的莎翁全集之一的《諾頓版莎士比亞全集》的主編,本文節選自其剛被引進中文版的著作《莎士比亞的自由》,講述莎士比亞作品中如何表達美,以及如何定義美。經出版方社會科學文獻出版社授權刊發。

撰文|斯蒂芬·格林布拉特

摘編|徐偉

《莎士比亞的自由》(美)斯蒂芬·格林布拉特著,唐建清譯,社會科學文獻出版社·甲骨文,2020年5月

萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂

(Leon Battista Alberti)

在《建築藝術》

(Art of Building)

的一個頗具影響力的段落中說,美“就是一個事物各部分的合理和諧,因此什麼都不能再被添加、被取走或被改變,否則只會變得更糟”。這個定義的巧妙之處在於它對特性

(specificity)

的整體性拒絕。並不是這個或那個特定的特徵,而是一個整體中所有部分之間的相互關係使事物變得美麗。沒有多餘的,也沒有缺失的。如阿爾貝蒂為佛羅倫斯新聖母大殿設計的正立面,它建於15世紀50年代,美感來自其構成元素間的對稱、平衡和優雅比例。在阿爾貝蒂看來,添加在已有整體上的事物,無論多有魅力,多引人注目,都不能被算作美,而只是裝飾。“美是一種內在屬性,如果一個事物被認為是美麗的,那麼美貫穿於該事物的整體;而裝飾,則不是內在的,它具有附加物或額外之物的屬性。”

最後這充滿智慧的描述,同樣適用於一幢建築、一副面孔或一首十四行詩,它有助於解釋為什麼文藝複興時期對美的描述,包括莎士比亞的描述,很少有與特徵相關的內容。在莎士比亞的作品中,人們對美的反應無處不在,而且往往非常強烈,但借用穆齊爾

(Robert Musil)

的話來說,它們大多“沒有特質”。“你那眾目共睹的無瑕的芳容,”第69首十四行詩這樣開頭,“誰的心思都不能再加以增改。”這個年輕人的行為引起他人對他的內心生活產生不同看法——“便加給你的鮮花以野草的惡臭。”具有諷刺意味的是,這個事實框定並沒有減少他外在形象的蒼白的完美。心愛之人的可見之美並沒有給想像留下任何東西,沒有某個部分都被明確指出來這一點更是強化了這樣一種感覺,即效果不是由這個或那個吸引人的屬性產生的,而是由對理想比例的和諧組合產生的。這種組合是文藝複興時期藝術家們的夢想,我們可以在達·芬奇的《抱銀貂的女子》

(Lady with an Ermine,見彩圖)

——尤其是在用來刻畫那位女士的衣服、珠寶和頭髮的線條中——窺見它,它讓那些完美形象的抽像線條變得栩栩如生。這幅畫擁有一種非凡的、高度個性化的、令人不安的表現力,但這種表現力並不存在於畫中女子那張幾乎毫無表情的臉上,而是存在於她那非常奇怪的手和她抱著的銀貂上。同樣,在達·芬奇為吉內薇拉·班琪

(Ginevra deBenci)

所作的畫像中,背景中刺狀的杜鬆樹有一種特殊的、持續的表現強度,而這種強度在畫中女主角的完美無瑕和心理上難以接近的特徵中則是明顯缺乏的。

正如文學史家和藝術史家所展示的那樣,這些特徵經過了仔細的校準,以產生和諧的總體效果,而這種校準則需要消除任何獨特的、個性化的印記,結果就是一種實質上的系統性非個性化

(Programmatic impersonality)

。在彼特拉克和薄伽丘之後,文藝複興時期的詩人和畫家建立了一套理想的美的標準,每一個組成部分,從耳垂到雙腳,都被精心地繪製和分類。當然,有天賦的藝術家明白,美不能被機械地複製——全部效果將取決於諸如vaghezza

(模糊)

,leggiadria

(雅緻)

,grazia

(優美)

這些特質。但對一種難以捉摸的、獨一無二的存在之輕盈的喜好,並沒有阻止他們以所謂的blazon

(誇耀)

,即通過對一個完美整體的各個部分進行描述性枚舉的形式獲得快樂。

莎士比亞畫像。

到16世紀晚期,這種枚舉遊戲變得如此為人所熟知和陳舊,以至於雄心勃勃的藝術家們常常會與之保持距離。雖然莎士比亞偶爾會沉溺於華麗的辭藻,但他很大程度上諷刺了列清單的修辭手段。當然,對於一個預料會有許多不同的演員來扮演自己劇本中角色的劇作家來說,省略人物細節上的描寫是有道理的,即使是理想化的那種描寫。同時,這位十四行詩作者也有自己的社會動機,那就是令人們難以識別出他的戀人。但除了專業技巧的因素,在他筆下對美的讚頌中還有一種更普遍的對特性的厭惡。《愛的徒勞》中的公主說:

好鮑益大人,我的美貌雖然卑不足道,

但也不需要你的諛辭渲染。

美貌憑眼睛就能判斷,

不是商販的利口所能任意抑揚。(第二幕第一場13~16行)

“眼睛就能判斷”中就包含了阿爾貝蒂所說的整體的“合理和諧”,庸俗的商販卻要吹噓這個或那個特性。本著同樣的精神,奧麗維婭嘲笑了薇奧拉或西薩里奧所費力記住的那些讚美之詞:

我可以列一張我美貌的清單,一一陳列清楚,把每一件細目都寫在我的遺囑上,例如:一款,濃淡適中的朱唇兩片;一款,灰色的倩目一雙,附眼瞼;一款,玉頸一圍、柔頤一個,等等。

(《第十二夜》第一幕第五場214~218行)

薇奧拉馬上明白了奧麗維婭的嘲諷的社會意義及美學意義:“我明白您是個什麼樣的人了,您太驕傲了。”

(第一幕第五場219行)

但至少在這方面,奧麗維婭不過是在反映一種廣泛的共識,即過多讚美細節會流露出商業意圖。俾隆對他心上人臉頰的美的讚頌——

她嬌好的面頰

集合著一切出眾的美質,

她華貴的全身

找不出絲毫的缺陷——

只是讓他抓住了他所用雙關語的市場含義,於是他突然間停下了誇讚:

啊,不!她不需要誇大的辭藻。

待沽的商品才需要讚美。

(《愛的徒勞》第四幕第三場230~236行)

正因為俾聽不是在集市上叫賣商品,所以他抑製住了想要列舉羅瑟琳美的要素的衝動,放棄了他後來所稱的“蛆一樣的矜飾”

(第五幕第二場409行)

這樣的矜飾很適合市場上的商品,而對於市場這一場所莎士比亞應該非常熟悉——他父親開商店出售手套。莎士比亞的劇本中最精彩的一段誇耀是形容一匹馬的,這並非偶然:

蹄子圓,骹骨短,距毛蒙茸,叢雜而蹁躚;

胸脯闊,眼睛圓,頭顱小,鼻孔寬,呼吸便;

兩耳小而尖,頭頸昂而彎,四足直而健;

鬃毛稀,尾毛密,皮膚光潤,臀部肥又圓。[《維納斯與阿都尼》(Venus and Adonis)295~298行]

人的美不能被如此赤裸裸地盤點,因為它會為被迷住的眼睛所捕捉。事實上,對美的感知很少依賴於個別特徵,因此眼睛本身可能會閉上。相思的維納斯對阿都尼說:“假如我只有兩隻耳朵,卻沒有眼睛/那你內在的美,我目雖不見,耳卻能聽。”

(433~434行)

對哈姆雷特來說,人本身是“宇宙的精華,萬物的靈長”

(第二幕第二場296~297行)

,而伊阿古痛苦地回想起凱西奧“他那種風度翩翩/讓我相形見絀”

(第五幕第一場19~20行)

。這些對美的肯定同樣強烈,同樣沒有特色。

平淡無奇

(featurelessness)

是伊麗莎白時代的文化中人體之美的理想形式。在女王的許多肖像中,她的衣服和珠寶都被描繪得非常具體,但她的臉始終像一個蒼白的、毫無表情的面具

(見彩圖)

。也許,儘管對服飾的表現非常強調材料的重要性,但面具是文藝複興時期的一種暗示,象徵席勒

(Schiller)

口中一件真正美麗的藝術作品中“對質料的消滅”,或是溫克爾曼

(Winckelmann)

所說的空白

(Unbezeichnung)

之美——“美就像從清泉中汲取的最完美的水,它的味道越淡,就越健康,因為它淨化了所有的雜質。”莎士比亞所讚頌的美的形象無法自由地遊離於物質之外,但在他筆下,“美”這個詞明顯缺乏實際內容,而這是不斷接近這種自由的一個姿態。

可以肯定的是,有兩種品質經常被莎士比亞認同為美。其一是光彩

(radiance)

。因此,薩福克被《亨利六世》(上篇)中的瑪格萊特弄得眼花繚亂:

好似陽光撫弄著平滑的水面,

折射回來的波光炫人眼目,

她那昳麗的姿容,照得我眼花繚亂。

(第五幕第三場18~20行)

因此,羅密歐也把墓窟里的朱麗葉比作黑暗中的一盞燈籠:

因為朱麗葉睡在這裏,她的美貌

使這一個墓窟變成一座充滿光明的歡宴的華堂。

(第五幕第三場85~86行)

莎士比亞經常用“fair”這個詞來傳達美的光彩,作品中出現了七百多次。“Fair”可以表示可愛、清澈、精緻或乾淨,它也有鮮明的亮麗感。而亮麗的頭髮和白皙的膚色反過來又襯托出緋紅的臉頰和紅潤的嘴唇。

美的第二個反復出現的品質是光潔

(unblemished smoothness)

。“你可曾見過一個更嬌好的淑女?”彼特魯喬問,他強迫凱德迎接年老的文森修,將其當作一個“年輕嬌美的女生”。然而,片刻之後,他糾正了錯誤:“這是一個滿臉皺紋的白髮衰翁。”

(《馴悍記》第四幕五場30~44行)

皺紋在莎士比亞的作品中被反複用作美的對立面。十四行詩中的美少年被敦促生兒育女,以確保他的美貌不受時間摧殘:

當四十個冬天圍攻你的朱顏,

在你美的園地挖下深的溝渠,

你青春的華服,那麼被人豔羨,

將成襤褸的敗絮,誰也不要瞧。

(十四行詩第2首)

這些年邁的跡像是可憎的,因為它們意味著死亡:

這鏡子決不能使我相信我老,

只要大好韶華和你還是同年;

但當你臉上出現時光的深槽,

我就盼死神來了結我的天年。

(十四行詩第22首)

在莎士比亞的世界里,至少對有些人來說,皺紋比年齡更能說明問題。17世紀的占星家理查德·桑德斯

(Richard Saunders)

借鑒一種古老的面相傳統,發明了他的“相額術”

(metoposcopy)

,一種解讀臉部

(尤其是額頭)

線條的指南。“他或她若額頭上有這樣的線條,”桑德斯在觀察一個人物時說,“便是易變的、無常的、虛假的、詭詐的、有虛榮心的。”但人們對皺紋的恐懼和鄙視,與皺紋預示的內容毫無關係。為了與毫無特色的夢想保持一致,莎士比亞像溫克爾曼一樣,反複把美描繪成沒有印記的

(unmarked)

因此,他戲劇中的敵意通常被表現為想留下印記的慾望。“要是我能挨近你這美人兒身邊,”憤怒的葛羅斯特公爵夫人對瑪格萊特王后大吼大叫道,“我定要左右開弓打你兩巴掌。”[《亨利六世》(中篇)第一幕第三場45~46行]理查聲稱她的美貌引他“顧不得天下生靈,只是一心想在你的酥胸邊待上一刻”(

《理查三世》第一幕第二場123~124行)

,對此安夫人憤怒地回答:

要是我早知如此,我告訴你,兇犯,

我一定親手抓破我的紅顏。

(第一幕第二場125~126行)

波力克希尼斯的兒子愛上了一個鄉下女生,這激怒了波力克希尼斯,他威脅說要讓她破相:

我要用荊棘抓破你的美貌

叫你的臉比你的身份還寒磣。[《冬天的故事》(Winters Tale)第四幕第四場413~414行]

根據莎翁作品改編的電影《理查二世》劇照。

疤痕,如同皺紋,被定義為醜陋的。但在中世紀和近代歐洲的文化中,有兩個重要的例外。其一是殉道者和基督身上的傷痕。這些傷痕是哀悼的焦點,但它們也是強烈的宗教冥想以及美學關注的對象。在這一時期的無數圖像中,傷口會被凸顯——如描繪耶穌令眾人關注他那裂開的傷口的模樣,或錫耶納的凱瑟琳

(Catherine of Siena)

親吻傷口的動作。在其中一些畫像中,身體本身完全消失了,只留下了傷痕給虔誠的觀賞者,讓他們沉浸在同情、愛慕和類似愛慾的情緒之中。美麗的傷口這一概念在阿西西的方濟各

(Francis of Assisi)

的聖痕

(Stigmata)

基督徒身上顯現的與基督受難時所受的五傷相同的傷口。上得到了完美表達,但這一“異教”的概念與天主教的關係太過密切,無法被輕鬆地轉移到信仰新教的英格蘭。莎士比亞的人物經常憑上帝的傷口發誓

(至少在審查員禁止他們這麼做之前)

,但這些傷口被用在詛咒中,而不是作為裝飾物。

還有第二個例外:在士兵身上,傷疤是榮譽的象徵。因此,在皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡

(Piero della Francesco)

畫的著名的費德里科·達·蒙特費爾特羅

(Federico da Montefeltro)

側面像中,後者鼻樑上的劍傷傷痕被凸顯了。莎士比亞至少含糊地認同了戰爭創傷能帶來自豪感。“把你身上的傷痕讓我們看看,”約克輕蔑地對薩福克說,“身上連一處傷疤都沒有的人,哪會打什麼勝仗。”[《亨利六世》(中篇)第三幕第一場300~301行]。“活過今天的人,”亨利王在阿金庫爾戰役前夕對英軍說,

每年在克里斯賓節的前夜將擺酒請他的鄉鄰,

說是:“明天是聖克里斯賓的節日啦!”

然後他捲起衣袖露出傷疤,

說:“這些傷疤都是在克里斯賓節得來的。”

(《亨利五世》第五幕第三場41、45~48行)

伏倫妮婭甚至更熱情地祝福她好戰的兒子身上“很大的傷疤”

(《科利奧蘭納斯》第二幕第一場133~134行)

。但只圖7皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡,《費德里科·達·蒙特費爾特羅》(約1465),佛羅倫斯烏菲齊美術館

(TPG)

有科利奧蘭納斯那可怕的母親才會稱這些疤痕好看:

當赫卡柏乳哺著

赫克托的時候,她豐美的乳房

還不及赫克托流血的額角好看。

(第一幕第三場37~39行)

她對傷口的美化和色情態度正是她的問題所在。而莎士比亞肯定沒有這樣的想法,那就是女人身上的傷疤可以讓她變得更加好看。

即使是莎士比亞作品中唯一一位真正的女戰士,貞德也為自己完美無瑕的容貌而自豪。雖然她是牧羊人的女兒,但她告訴太子,在“我的雙頰暴曬在烈日之下”[《亨利六世》(上篇)第一幕第三場56行]時,她被聖母的顯靈改變:

本來我生得黝黑,

她卻用聖潔的光輝注射在我身上,

把我變成一個美好的女子,如您所見。

(第一幕第三場63~65行)

同樣,戰士奧瑟羅雖然打算奪去他妻子的生命,但不能忍受毀壞她光潔的身體:

我不願流她的血,

也不願毀傷她那比白雪更皎潔,

比石膏更光滑的肌膚。

(《奧瑟羅》第五幕第二場3~5行)

他在扼殺苔絲狄蒙娜的過程中,存在著一種反常的、扭曲的幻想,那就是要消除他認為她給她自己帶來的可怕汙點,把她重新變成他所渴望的那種光潔的完美女神:

願你到死都是這樣,

我要殺死你,然後再愛你。

(第五幕第二場18~19行)

這是一個不受時間和經曆影響、不受年齡和傷害所帶來的疤痕影響的美麗之夢的慘痛結局。對奧瑟羅來說,在苔絲狄蒙娜的皮膚上留下疤痕比苔絲狄蒙娜死了還要糟糕。

英國皇家莎士比亞劇團演出《理查二世》。

但在莎士比亞的世界中,最醜陋的疤痕並不來自年齡或傷害,而是出生時就有的瑕疵。當《約翰王》

(King John)

中的康斯丹絲想到諸種缺陷令人“長得又粗惡,又難看,丟盡你母親的臉”時,胎記就是其中顯著的因素:

你身上滿是討厭的斑點和醜陋的疤痕,

跛腳、曲背、又黑、又笨,活像個妖怪,

全是些肮髒的黑痣和刺目的肉瘤。

(《約翰王》第二幕第二場44~47行)

一塊顯著的胎記既可以被理解為個人的不幸,也可以被理解為一個奇蹟,一個即將到來的公共災難的預兆。它可以被看作“丟盡你母親的臉”,因為它可能是由母親在懷孕期間所做的、注視或夢見的事物造成的。正是出於對這種恥辱的強烈恐懼感,在《仲夏夜之夢》的尾聲——夫妻上床睡覺,應當正在做愛時——奧布朗發出了對新婚夫婦的祝福,且祝福十分強烈地集中在不讓孩子身上出現瑕疵一事上。奧布朗像仙女一樣在房子裡唱歌:

凡是不祥的胎記,

不會在身上發現,

不生黑痣不缺唇,

更沒有半點疤痕;

生下男孩和女娃,

無妄無災福氣大。

(《仲夏夜之夢》第五幕第二場39~44行)

當然,所有這些都完全合乎傳統,也就是說,它是內在的文化能力的一部分,而這種能力支配著特定時期的歧視、反應和表現形式的模式。成千上萬幅文藝複興時期的肖像,以及博物館牆上掛著的大量裸體畫像,很少描繪胎記,雖然胎記在當時肯定和現在一樣多。擦掉這些痕跡的衝動是極其強烈的,也許這是一開始想要畫肖像的動機之一。也有例外——如1554年瑪麗·都鐸

(Mary Tudor)

的肖像——但這些例外往往標誌著對於完美之美的夢想的放棄,從而只會確認其文化霸權。

這一夢想標誌著羅馬肖像尤其是共和國時期的羅馬肖像,和文藝複興時期的肖像之間的關鍵區別。發掘出來的古典時期半身像上體現了展示審美個性化的技藝,可以肯定的是,文藝複興時期的藝術家為這些技藝所吸引,因此一些15、16世紀的雕塑家出色地模仿了它們。畫家亦然,在意大利和更北方的地區,他們對特定的面孔做了驚人的呈現,35這些面孔因主人的性格、年齡和經曆而存在不可磨滅的印記。但在試圖用畫作去表現美的存在時,文藝複興時期的藝術家通常會抹去所有獨特的印記。

在幾個世紀以來促成這種轉變的諸多因素中,最主要的是基督教的變革力量。幾個世紀以來,無論從字面意義還是從隱喻意義上來說,耶穌和聖母都通常被描述為純潔無瑕、生來就沒有瑕疵或汙點的。17世紀中期一位英國牧師寫道,美“包括三個細節:線條的完美、彼此之間的適當比例,以及色彩的卓越和純淨。它們在基督的靈魂里是齊全的”。6布道者還說,並不是只有基督的靈魂才是完美之美的化身,基督的身體也是完美的。我們認為孩子們擁有我們可能會遇到的最甜美的美,可“即使是這種美也必定有某種汙點或胎痣,或某種未被察覺的缺陷。儘管我們不知道這缺陷是什麼,也不知道如何稱呼它,但他的身體里沒有這缺陷”。

這種缺陷,在曆史悠久的基督教異象

(這一異象毫不費力地越過了天主教和新教的界限)

中,是內在罪孽的外在標誌,它自始就將所有人類都玷汙了。要是可以用眼睛將其看清,我們在凡人身上就找不到什麼能讚美的了:

那些看似紅潤而美麗的雙頰,除了沒有我們罪孽的顏色之外,就沒有別的什麼了;那些我們因甜蜜而為之哭泣的嘴唇,會在我們的自負中腐敗,變得臭氣熏天;看起來像牙一般潔白的牙齒,會被誹謗和誣衊染黑,被視作最髒的煙囪的黑灰;美麗的捲髮,看起來像蛇——紅色巨龍的年輕後代;看起來又白又嫩的雙手,會顯得肮髒、血腥和不潔。

我們彼此不互相厭惡只是我們視力先天缺陷的結果:“我們,可憐的我們,不過是瞎了眼的鼴鼠和蝙蝠。”要是我們眼不瞎,我們會看到只有基督才是真正美麗的。“除了基督的身體,沒有別的身體。”

因此,只有通過基督和在基督里,在那些得救之人的複活的身體里,人類才被洗淨了他們醜陋的瑕疵。根據神學家的觀點,在最後的審判中,所有的疤痕、皺紋和其他被祝福者肉體上的印記都會消失,每個人的身體都會達到完美形態。所有形式的“斑點”,正如約翰·威爾金斯

(John Wilkins)

所列舉的,“瑕疵、汙漬、汙跡、微塵、胎痣、雀斑、斑點,汙點、汙穢”都會被清除。一生中丟失的一切都將完全恢復——根據阿奎那(Aquinas)的看法,包括牙齒的琺瑯質。

(然而,作為一種榮譽的象徵,殉道者的傷口仍然可見。)

幫助塑造了文藝複興時期之肖像的,是對被救贖或複原的臉的想像,這張臉被淨化其肉身的缺陷,且被反複

(考慮到模特實際的年齡範圍這一頻率很高)

描繪為屬於大約33歲

(即耶穌死時的年齡)

之人。這個年齡通常被認為代表了一個男人最完美的時期——“人類中最美的人,通過他們的眼睛、臉、手和整個身體,神聖之美的光彩不斷地迸發出來。”因此,所有被拯救的人,不管他們實際的死亡年齡,都將被複活至這一年齡。只有在意識到這一清除瑕疵的做法的悠久曆史以及對完美身體的渴望後,我們才能理解清教徒克倫威爾

(Cromwell)

的話是多麼不同尋常。據說,他對彼得·萊利爵士

(Sir Peter Lely)

說:“親愛的萊利,我希望你能用你所有的技巧畫出真正像我的畫,一點也別奉承我,且要注意我所有的疙瘩、皮疹、疣,否則我將不會付一分錢。”在其美學思想和政治思想中,克倫威爾都顛覆了現存的秩序。

電影《莎翁情史》劇照。

在中世紀和近代歐洲,有一個重要的領域,在該領域中人的胎記和身體上其他不可改變的特徵通常都會被仔細地記錄下來,那就是人體鑒定領域。曆史學家瓦倫丁·格羅布納

(Valentin Groebner)

就這一時期人的身份印記做了精彩敘述。他注意到會有特殊的隊伍在戰鬥結束後前去戰場,把死屍身上的衣服和武器全都拿走,以便出售。這樣一來,死者就都是裸體的,難以辨認,因此要確定哪具屍體應該被體面地埋葬,哪具屍體應該被丟進倉促挖掘的溝渠,是一項挑戰。[《無事生非》開場有段簡短的交談。里奧那托問堂·彼得羅的使者:“你們在這次戰事里折了多少將士?”“沒有多少,”使者回答,“有點名氣的一個也沒有。”

(第一幕第一場5~6行)

]親朋好友及侍者家仆會被叫來辨認“有點名氣”的死者的遺體。就這樣,在1477年,赤裸而僵硬的大膽查理

(Charles the Bold)

的屍體被他的仆人認出,仆人注意到他缺了門牙,肚子上有塊瘡疤,指甲極長,脖子上有一道明顯的傷疤。人的身份通過人的體貌印記建立了起來。

在近代歐洲,除了精英戰士的體貌特徵之外,還有一些其他類別的人的永久體貌特徵被認為是重要的,因此被仔細地記錄下來,以供身份認定。文藝複興時期的官員對那些被認為是私有財產的人——類似於被馴養的動物——和那些實際上是國家財產的人特別感興趣。賬簿詳細登記了奴隸的體貌特徵,包括膚色、髮色、疤痕以及痣的形狀和位置。同樣,被稱為“盯梢者”

(Watcher)

的人,潛伏在港口、酒店或其他公共場所,對可疑的賣國賊和異教徒做精確的描述。葛羅斯特對他兒子愛德伽大發雷霆道:

看這畜生逃到哪兒去,

我要把他的小像各處傳送,

讓全國的人都可以注意他。

(《李爾王》第二幕第一場81~84行)

此外,罪犯經常被打上烙印並弄殘,這樣他們的餘生都會留下不可磨滅的犯罪記錄。

這種對肉體的關注絲毫不違背我們對美的看法:特徵與美在這一時期是不同的,甚至是對立的。光滑、沒有瑕疵、容光煥發、基本上沒有特徵的臉和身體是一種文化理想。在這種理想的基調上,莎士比亞令人驚訝地進行了許多卓越的創作。

但在我們更仔細地考察這些高度個性化和明顯非傳統的人物之前,有一點值得注意,那就是莎士比亞對傳統的、理想化的美的想像總是令人感到一絲焦慮。“這裡面是什麼?”巴薩尼奧選了鉛匣子時問。“美麗的鮑西婭的副本。”接著是一段非常奇特的描述:

她裂開的雙唇

因甘美芳香的氣息而張開。

唯有這樣甘美的氣息,

才能分開這樣甜蜜的朋友。

畫師描畫她的頭髮時化身為蜘蛛,

織下這金絲發網來誘捉男子的心,

男子見了比飛蛾入網還快。

可她的眼睛——他怎能眼睜睜地畫出來?

畫了一隻之後,我想他必定目眩神奪,

再也畫不成其餘的一隻。

(《威尼斯商人》第三幕第二場114~115、118~126行)

這大概是一個狂喜的時刻,既有美感又很性感,但字裡行間還有一種更像是噁心的感覺:裂開的嘴唇、蛛網似的頭髮,一隻眼睛居然能使旁觀者目眩神奪。如果這是美,那什麼是醜?這是怎麼回事?

也許巴薩尼奧表達的不適並非針對美,而是針對對美的呈現,畢竟,他說的是鮑西婭的畫像,而不是鮑西婭本人。

(事實上,劇情本身有點奇怪,因為鮑西婭必須站在一旁等著,而巴薩尼奧則喋喋不休地談論著她畫像中的形象。)

這段“圖說”

(ekphrasis)

聚焦於畫家的神秘力量——“這是誰的神化之筆/描繪出這樣一位絕世美人?”

(第三幕第二場115~116行)

——以及這種力量引起的恐懼感。幾年後,在《冬天的故事》中,莎士比亞回歸藝術家那能與偉大自然的創造力相抗衡的詭異能力,並試圖抵禦這種能力引發的焦慮:“假如這是魔術,那麼就讓它成為一種藝術/如吃飯一樣合乎情理。”

(第五幕第三場110~111行)

但在《威尼斯商人》中,令人不安的不僅是對美的呈現;美本身就存在一個問題。巴薩尼奧在做出決定之前,用大段獨白闡述了這個問題,他說服自己不要選擇明顯誘人的金匣子和銀匣子,而要打開“寒傖的鉛”匣子

(第三幕第二場104行)

。他說:

看那世間所謂美貌吧,

那完全靠脂粉裝點出來的奇蹟,

愈是輕浮的女人,

所塗脂粉也愈重。

(第三幕第二場88~91行)

所謂“奇蹟”——違背物理規律的現象——當然是一個玩笑:美容時所塗脂粉愈重,這女人愈輕浮

(也就愈放蕩)

厭女症式的焦慮和憎惡在這裏浮現出來,它們是詆毀美麗的悠久傳統的一部分。“為激情所矇蔽”,盧克萊修

(Lucretius)

在《物性論》

(On the Nature of Things)

的一個著名段落中指出,男人把女人實際上不具備的品質賦予女人。就此而言,美是慾望的投射;戀人認為他看得最清楚的時刻恰恰也是他完全盲目的時刻。對這樣一個人,盧克萊修用嘲諷的筆調寫了一連串委婉語:“黝黑的皮膚是‘蜜黃色的’,一個邋遢的蕩婦‘樸實無華’……一個結實蠢笨的鄉下丫頭像只‘羚羊’,明明矮矮胖胖卻被說成‘優雅,魅力無窮’,而一個龐大的女巨人則是‘純粹的奇蹟,威嚴的化身’。”

莎士比亞在《維洛那二紳士》

(Two Gentlemen of Verona)

中再次運用了這種嘲弄手法,凡倫丁為對美麗的西爾維婭的相思而歎息,他和仆人史比德有段對話。

史比德:自從她殘廢以後,你還沒見過她哩。

凡倫丁:她是什麼時候殘廢的?

史比德:自從您愛上她之後,她就殘廢了。

凡倫丁:我第一次看見她的時候就愛上了她,可是我始終看見她很美麗。

史比德:您要是愛她,您就看不見她。

凡倫丁:為什麼?

史比德:因為愛情是盲目的。

(第二幕第二場56~63行)

在古典哲學中,走出盲目——回到平靜冷漠狀態,讓人免受起伏和扭曲的激情的影響——的途徑就是要明白,所謂美,用巴薩尼奧的話來說,是“裝點出來的”。即使最美的女人,盧克萊修寫道,也充分利用了人為增強的手段:這個可憐的女人“用這麼難聞的香水塗抹自己,她的女仆們對她敬而遠之,在她背後咯咯地笑”。而她的情人,雙手捧著鮮花,站在門外,“在門上奉獻相思之吻”。但如果門被打開了,他“進門就會聞到一股氣味,於是他會找個合適的藉口告辭……那時他就會承認自己是個傻瓜,因為他意識到自己賦予她的品質比一個凡人所應有的還要多”。

就此而言,為了看清楚並做出正確的選擇,巴薩尼奧面對不同的匣子,儘量冷卻自己熾熱的慾望。問題在於當他做出選擇,找到那位女士的肖像畫時,他的溢美之詞為他剛才具有治癒功能的反諷所毒化,而他試圖表達的欣喜若狂和讚賞之情也變得令人作嘔。

電影《莎翁情史》劇照。

在莎士比亞戲劇中還有許多類似的情景,常常與對化妝品的癡迷聯繫在一起。哈姆雷特對奧菲利婭說:

我也知道你們會怎樣塗脂抹粉,上帝給了你們一張臉,你們又替自己另造了一張。你們煙視媚行,淫聲浪氣,替上帝造下的生物亂取名字,賣弄你們不懂事的風騷。算了吧,我再也不敢領教了;它已經使我發了狂。

(第三幕第一場142~146行)

但讓哈姆雷特感到噁心的厭女情緒是他靈魂疾病的症狀,而不是他哲學智慧的標誌。對美的焦慮在莎士比亞的劇中反複被表達出來,但總會遭到否定。因為莎士比亞承認慾望的強迫性、非理性、蠱惑人心的力量——《仲夏夜之夢》中愛汁所暗示的一切——並擁抱它們。儘管這些劇作反複探討了慾望投射的心理力量,但我認為,作者並沒有邀請觀眾來嘲諷鮑西婭、朱麗葉、西爾維婭或奧菲利婭的美。相反,觀眾被邀請進入幻覺狀態,服從於美的魔力。

莎士比亞偉大的創新之處在於,當他一遍遍地轉向違反主流文化規範的美的形式時,這種魔力甚至會增強:詼諧的羅瑟琳,她的深色皮膚使俾隆斷言,“潑墨的臉色,才是美的極致”

(《愛的徒勞》第四幕第三場249行)

;具有不可抗拒的誘惑力的埃及女王將自己描述為一個“被福玻斯熱情的眼光燒灼得遍身黝黑/時間已在我額上留下深深的皺紋”

(《安東尼與克莉奧佩特拉》第一幕第五場28~29行)

;最重要的是,十四行詩中那位光芒四射的女士,她的眼睛一點也不像太陽

(十四行詩第130首)

。這些形象並不完全是對理想類型的否定,因為對理想類型的頌揚總是被理解為一種悖論,一種對慾望具有的擾亂事物正常秩序之力量的揭示。但美在悖論中倖存了下來。

在生活中,“曬黑”

(tan)

一詞具有完全負面的內涵,正如十四行詩第115首感歎的那樣,時光的事故“曬黑美色”——對黑色的讚美是對癡迷之心的盲目力量的一種奢侈的讚頌:

說實話,我的眼睛並不愛你,

它們看見你身上千差萬錯;

但眼睛瞧不上的,心卻著迷,

它一味溺愛,不管眼睛所見。

(十四行詩第141首)

這裏至少眼睛沒有被欺騙;在其他的十四行詩中,對這位黑女士“病態的慾望”

(十四行詩第147首)

損害了戀人正確觀察或判斷的能力:

唉,愛把什麼眼睛裝在我腦里,

讓我完全認不清真正的景象!

即使認得清,理智又跑往哪裡,

竟錯判了眼睛所見到的真相?

(十四行詩第148首)

國家大劇院演出莎翁戲劇。

錯判就是把“明知”為醜陋的東西看成是美麗的,因此與眼睛見到的證據相矛盾,或者如莎士比亞在十四行詩第152首中所說:“讓眼睛發誓,把眼前景說成虛假。”

這一發誓讓人想到一個奇特而重大的轉變,不僅是在莎士比亞對心愛之人的描述上,也在他自己的聲音上。詩人反對自己的看法或判斷,也就是說,他有只“假眼”:

我發誓說你美!還有比這荒唐:

抹煞真理去堅持那麼黑的謊!

(十四行詩第152首)

這個新奇的、強迫性的、矛盾的、有強烈自我意識的聲音做了詩人對漂亮小夥子從未做過的事情:他以名字來表明自己的身份。他稱自己“威爾”

(Will)

莎士比亞對美的最熱烈頌揚一再違背了他的文化理想——平淡無奇。從這種違背中產生了一種身份,一種與眾不同的、獨特的、特有的身份,這不僅成為詩人,還成為那位黑女士,以及莎士比亞作品中其他具有矛盾美的形象的特徵。對他們的描述並不比常規美人——黝黑並不比白皙更奇特——更詳細,但偏離常規本身就是個性化的表現。

在涉及十四行詩中的黑女士或克莉奧佩特拉時,莎士比亞似乎有意與完美的美保持距離,理想的美的特質被阿奎那定義為integritas,consonantia,claritas

(喬伊斯筆下的斯蒂芬·代達羅斯將其譯為“完整、和諧和清晰”)

。我們看到的不是勻稱的比例、和諧以及對稱的化身,而是按時代觀念來說有所玷汙的人物,然而他們的汙點是他們那不可抗拒的、令人不安的吸引力的一部分。

在當時有一種美的概念,它與本章開頭阿爾貝蒂所闡述的明顯不同。在這種為莎士比亞所知的概念中,為了更強烈地引發美,會刻意稍微使用醜的元素。人們把用黑色塔夫綢或非常薄的西班牙皮革切割成的星形、新月形和鑽石形圖案貼在臉上,這種做法始於16世紀後期

(見圖9)

。“維納斯臉上有一顆痣,這使她更加可愛。”隨時留意最新時尚的李利

(Lyly)

寫道,“海倫下巴上有道傷疤,帕里斯稱之為Cos amoris,愛的磨刀石。”這樣的“愛斑”,如17世紀的人所稱,是為了突出人體之美。

莎士比亞非常理解這種突出和對比的原則。被激起性慾的安哲魯告訴依莎貝拉:

你的美貌若蒙上黑紗,

就會呈現十倍的美麗。

(《一報還一報》第二幕第四場79~81行)

但莎士比亞的那些膚色黝黑的美人不僅僅是為了襯托白晳和光潔之人。美存在於被愛者的特性中,包括不符合規範性期望的那些特性——奇特、怪異、不完美。這是一種野性、偶然性和邂逅的色情,而不是有機的完美。因此,它在讚美的理想化語言中,為愛的藝術和認同的藝術的結合創造了空間。

這種結合是至關重要的,因為它更接近於莎士比亞戲劇的總體美學,而不是完美形式的“合理和諧”和完整。對於這些劇作,不能說“什麼都不能再被添加、被取走或被改變,否則只會變得更糟”。相反,莎士比亞似乎已經充分意識到,成功的演出必然會帶來改變、削減和增加。事實上,他所有的劇作都超越了傳統的限製。莎士比亞似乎對邊界的擴張感到高興,他拒絕停留在固定的界限內,就像他讓觀眾對一系列不符合預期的角色感到高興一樣——觀眾的預期則由同一劇作中的其他角色來體現:凱瑟麗娜而不是美麗的比恩卡;貝特麗絲而不是希羅;羅瑟琳而不是西莉婭;克莉奧佩特拉而不是奧克泰維婭。在他結構最獨特的劇本之一《冬天的故事》的結尾,莎士比亞描繪了美麗的赫米溫妮的虛擬複活,很明顯,他特意強調文藝複興時期的藝術家會精心抹去的部分。驚恐的里昂提斯說:

可是,寶麗娜,

赫米溫妮臉上沒有那麼多皺紋,

並不像這座雕像一樣老啊。

(第五幕第三場27~29行)

使所有這些女主人公如此吸引人——使她們如此美麗——的是一種個性化的品質,它粉碎了“無特徵”這一理想。

在莎士比亞的劇作中,對理想的粉碎的完美象徵就是《辛白林》中的場景,邪惡的阿埃基摩密切觀察熟睡的伊摩琴,以便他使她的丈夫波塞摩斯相信,他已經誘惑了她。起初,阿埃基摩用一種欣喜若狂但又完全符合傳統的語言描述她的身體,正如我們所見,莎士比亞對這種正統的誇耀表示懷疑:膚色像“鮮嫩的百合花/比被縟更潔白!”

(第二幕第二場15~16行)

;嘴唇像“無比美豔的紅玉”

(第二幕第二場17行)

;眼瞼“純白和蔚藍/那正是天空本身的顏色”

(第二幕第二場22~23行)

。但隨後他注意到他所謂的“憑證”

(voucher)

,也就是一個證據,適用於法庭:

在她的左胸

還有一顆梅花形的痣,

就像蓮香花花心裡的紅點。

(第二幕第二場37~39行)

痣是莎士比亞所改編的故事的一部分:薄伽丘的故事

(1620年的英譯本)

中的女主人公“左乳房有顆小痣”,而佚名的《詹妮的弗雷德里克》

(Frederyke of Jennen)

中,女主人公左臂上有一顆“黑痣”。而這些故事延續的是以13世紀的《紫羅蘭傳奇》

(Roman de la Violette)

為縮影的一個古老的傳奇傳統,這個傳統一再成為插圖的素材。從本書中複製的16世紀的圖中可以看出,這些插圖仔細地描繪了泄露內心秘密的黑痣。

在莎士比亞的《辛白林》這部充滿了偽裝和差錯的戲劇中,肉體符號是身份不可磨滅的標誌,這不僅僅是對伊摩琴而言的。辛白林回想起他被拐的兒子

頸上有一顆星形的紅痣,

那是一個不平凡的記號。

(第五幕第六場365~366行)

培拉律斯回答說:

這正是他,

他頸上依然保留著那天然的標記,

聰明的造物主賦予他這一個特徵,

就是要使它成為眼前的證據。

(第五幕第六場366~369行)

莎士比亞畫像。

伊摩琴的痣同樣是一個“天然的標記”,但其描述——“一顆梅花形的痣,就像蓮香花花心裡的紅點”——表現出了一種奇怪的關注力度,傳達的情緒介於渴望和厭憎之間,而這超出了呈堂證供所需的功能。阿埃基摩在他的惡毒誹謗達到高潮時對波塞摩斯說:

要是你還要尋找進一步的證據,

在她那值得被人愛撫的酥胸之下,

有一顆小小的痣兒,

很驕傲地躺在銷魂蝕骨之處。

憑我的生命起誓,我情不自禁地吻了它,

雖然那給了我很大滿足,卻格外

讓我饑渴。你還記得她身上的這顆痣嗎?

(第二幕第四場133~139行)

波塞摩斯記得。

伊摩琴胸上的這顆痣,不是莎士比亞自己的發明,而是他從別人那裡借用並精心安排的一個情節助推器,它在劇中似乎成了性親密,因而也是伊摩琴不忠的決定性證據。這是一個汙點,她傷心欲絕的丈夫由此發表了一番莎士比亞所有的劇本中最激烈的厭女言論——他認為這證實了“她還有一個汙點,大得可以充塞整個的地獄”

(第二幕第四場140行)

。然後它就如同《奧瑟羅》中被發現的那塊手帕,成了女性(在這裏指伊摩琴的)生殖器的象徵;更廣泛地來說更是“女人罪惡”

(第二幕第五場20行)

的象徵,在厭女的波塞摩斯看來,這也是敗壞人類生活的所有罪惡的淵藪。但《辛白林》清楚地表明,這隻是一種偏執的妄想,是惡意誹謗的結果。誹謗者阿埃基摩把痣說成是色情之物——劇中沒有什麼能否認這種可能性——但把它看作道德汙點的奇特象徵是個謊言,就像他聲稱吻了它一樣也是個謊言。相反,正如它與一朵鮮花的精緻的內在設計有相似之處,伊摩琴的痣是完全自然的,就像在情節中所體現的,它是一種既天真又個性化的東西。

伊摩琴很美,但她不是一個沒有特色的美人。她的痣不是任何形式完美的一部分,但也不是一種裝飾,無論是在明顯的裝飾物的意義上,還是在僅僅是添加的因此是可有可無的這種意義上。這是莎士比亞在獨特性中發現一切美的不可磨滅的標誌,也是我們在他作品中認定的一切不可磨滅的獨特之處和美麗之處的標誌。

本文節選自斯蒂芬·格林布拉特著《莎士比亞的自由》,經出版方社會科學文獻出版社授權刊發。

撰文丨斯蒂芬·格林布拉特

摘編丨徐偉

編輯丨張進

校對丨陳荻雁

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