鈴木清順97歲誕辰:電影是動作,是歌曲,是舞蹈
2020年05月25日07:37

原標題:鈴木清順97歲誕辰:電影是動作,是歌曲,是舞蹈

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文 | 荒也(北海道)

編 | 沈青雨(北京)

今天是日本電影大師鈴木清順97歲誕辰。三年之前的2017年2月13日,鈴木清順離我們而去,人們往往說,只有一個人去世了,對於他的評價才能成為定論。不論怎麼樣,死亡可以成為某種認知的契機,是將鈴木清順這個熟悉而又陌生的名字,重新帶回人們的視野當中,再一次的去審視他的作品和他的一生的契機。所以在這個意義上來說,死亡不僅是個體生命的終結,也是其作品的新的認知的開始與延續。但死亡唯獨不應該成為一次性的情感消費的理由。那麼,就讓我們用接下來這篇文章,用閃回的手法,一起回顧下鈴木清順的過往。

從不看電影的鈴木清順

1923年,也就是大正12年,作為和服店的長子出生在日本東京的日本橋。鈴木清順曾坦言,對大正年代有特別的眷念,對“江戶子”的身份也有著很強的自持。日本橋附近保留著濃厚的日本傳統古典文化底蘊,讓鈴木清順從小對歌舞伎、能劇、浮世繪等耳濡目染。

像很多導演一樣,兒時的成長環境,影響了其今後的電影人生。比如說《夢二》(1991)就是畫家竹久夢二的自傳電影。《陽炎座》(1981)和《流浪者之歌》(1980)裡面也直接導入了歌舞劇和能劇表演。不僅是直接的引用,在對演員的演技指導上,比如那好像擺拍般造型的形式美,還有豔麗絢爛色彩的佈景運用等,我們都可以從中窺見其間關係。

所以和其他影迷導演,從大量觀影中學習電影完全不同,鈴木清順是從日本傳統藝術表演和繪畫中得到啟發。鈴木本人也直言過,並不喜歡看電影,也從來不看電影。但另一方面,他通讀日本文學,且造詣頗深。他的禦用美術指導木村威夫證言,鈴木清順小時候的俳句和詩歌經常獲獎。且鈴木清順因為寫得一手好隨筆散文,在其電影觀眾以外也收穫了許多讀者。

1943年。陸軍的二等兵入伍,開始了鈴木清順的第二階段人生。轉戰菲律賓和台灣,直到 1945年日本敗戰戰爭結束,軍銜至陸軍大尉。戰爭體驗的生死觀並沒有照射到今後電影當中,鈴木甚至沒有談到“戰爭是殘酷”,而是說“戰爭是荒誕無稽”。然而這並不是一種膚淺的樂觀主義,而是對死亡和荒誕之間的關聯性的深刻洞見。在日活時代的動作片里,刀槍之下的生死決鬥,絲毫沒有緊張感,反而參雜了些許黑色幽默和喜劇效果,可以說這和他的戰爭體驗達到了某種契合。

1948年,鈴木清順報考東京大學,遭遇失敗。經友人介紹,他參加鬆竹大船製片廠的助導演考試,從1500人中脫穎而出。直到1951年,師從擅長情節劇的岩間鶴夫。

鈴木曾多次談及,鬆竹時代對他的影響。鈴木清順的電影常以叛逆的形象,奇思妙想和大膽實驗的手法震驚世人,但另一方面,這些反叛恰恰是事先建立在對傳統、對製片廠的繼承之上。就好像,無論是日活還是其後的獨立製片時代,都可以看到鬆竹製片廠特有的視線調度手法的影子。三年後,經西河克己勸誘,他進入日活製片廠,以本名鈴木清太郎第一次執導拍攝《港的乾杯勝利在我手中》(1956)。從第二部作品《黑暗街的美女》(1958)改名為鈴木青順,並使用至今。

鈴木清順和原田芳雄、大楠道代。

東京日比穀,1981年2月26日

“清順美學”的形成和發展

一、日活時代的黑幫片和情色B級片

鈴木清順的電影,主要是分為兩個時代。一是日活時代,一是獨立製片時代。就好像鬆竹擅長家庭片,情節劇一樣,日活主打的是動作片。設定的觀影層主要集中在年輕人。在日活時代的鈴木清順,拍攝了一系列硬漢動作片。在感覺上與三、四十年代荷李活的“hard-boiled”風格相似,但情節上更荒謬,娛樂性更強,形式上更徹底。

《野獸之青春》(1963)被認為是“清順美學”的發軔之作,而到了《殺手烙印》(1967),則已經形成獨特的風格。在這部與標題與內容毫無關聯的電影里,宍戸錠扮演的偵探與黑幫之間的鬥智鬥勇的情節里,情感的心理的描寫被排除在外,有的只是一系列的動作與動作的直接相聯。毫無停滯的快節奏感,伴隨著跳躍性的剪輯。演員的連貫動作也被拆解,空間被扭曲為不完整斷片。這個時期的代表作——《東京流浪客》、《肉體之門》、《刺青一代》、《河內的卡門》、《暴力輓歌》等,都保持著連貫性。

《殺手烙印》劇照

二、被日活解僱,引發社會現象

大島渚因為拍攝了《日本的夜與霧》(1960),被鬆竹製片廠開除。鈴木清順則因為拍攝了《殺手烙印》,被日活製片廠解僱,這成為了六十年代日本電影界的兩件大事,卻都極其象徵性的昭示了傳統製片廠製度的崩潰,新的電影形式被電影史所需求。

鈴木清順的解僱完全不是偶然,長期的虧損,早已觸怒日活製片廠的社長,“莫名奇妙”的電影《殺手烙印》則成了爆發的導火線。片場不僅單方面直接解僱,並拒絕借出任何鈴木清順電影的膠卷予以放映。日活對鈴木的過激封殺行為,引發了為鈴木辯護的“鈴木清順問題共鬥會議”團體,由電影導演(大島渚、篠田正浩等),電影影評人(佐藤忠男等)和當時日本映畫導演協會協會長五所平之助、內田吐夢等許多相關的電影人的以及年輕人的強烈擁護。

由此產生的抗議運動一時成為了擴展到了整個日本社會。1971年年底,這次事件終於以日活的賠款道歉結束。可以說鈴木團體反抗運動的成功,促進了日本產業的現代化,也對獨立製作的發展也產生深遠意義。這不難讓人想起,六十年代法國電影人們,因為電影資料館館長,也是新浪潮的背後推手朗格盧瓦被開除而組成了反抗團體。無獨有偶的是,它們都發生在那個熱血而又激盪的六十年代。

三、“大正浪漫三部曲”的頂點

鈴木清順事件雖然最後以勝訴告終,但其代價就是十年間並沒有任何電影製片廠再願意找鈴木拍片,接拍的不過是電視劇和廣告。直到再次獲得機會,以《悲秋物語》(1977)重新回歸。十年的沉寂,帶來的也是十年的沉澱。在荒戸源次郎製片人的協力下,不再依靠大手製片廠,首部獨立製作《流浪者之歌》(1980)誕生。

有人說,日本八十年代最好的電影出現在了八零年,此後再也沒有被超越,包括鈴木清順本人。這部由內田百間幾部短篇小說揉合,田中陽造腳本的《流浪者之歌》,以獨特的人鬼幽魂的世界席捲當時日本的所有獎項,併力壓同年黑澤明的《影武者》,獲得旬報第一。在國外則收穫了柏林國際電影節評委特別獎。

《流浪者之歌》不僅贏得了口碑,在東京塔下搭建的移動電影館所產生的單場票房更是打破了記錄。翌年,改編自泉鏡花小說,同樣以大正為時代背景,鈴木清順以幽深神秘的人鬼情未了故事,推出續集《陽炎座》(1981),再次成為了年度的話題電影。而直到大正浪漫三部曲的第三部,《夢二》(1991)的出現推遲了十年。那種生與死,人與幽靈之間的模糊曖昧的感覺,仍然和此前一脈相承,但十年的斷裂造成的疏離感,也無法讓本片得到此前二部作品的高度評價。

《流浪者之歌》劇照

四、鈴木清順的評價與影響

關於日本影評界對鈴木清順的評價,雖然斷斷續的有《電影旬報》、《電影藝術》的特輯,但對鈴木作品的完整的評價是從《鈴木清順全映畫》(1986)一書開始的。

這本書由蓮實重彥,山田宏一,上野昂誌,山根貞男四位代表性的影評人的座談結集而成。鈴木清順作品的出現和日本電影影評史的改變,恰好發生在同一時空。八十年代的日本影評史,在以上四人的帶領發生全新變革。不再是“意圖謬見”(作品的意義即是作者的意圖)和“感受謬見”(作品的意義即是我的所感),也不再是單純從社會文化政治和電影做簡單的結合加以闡釋,而是從影像內部出現,直接而正面的肯定電影作為電影的美學價值所在。鈴木清順非常電影的電影,解決了當時日本影評人,影評對象所欠缺的焦慮問題。

鈴木清順在《陽炎座》拍攝現場

鈴木清順所影響的導演和電影人太多,比如賈木許曾在讚美文毫不吝嗇的說道:“在喜歡的導演當中,巨匠鈴木清順是特別的存在”。王家衛那有名的《花樣年華》的主題曲,完全是《夢二》中引用過來的。而岩井俊二當年更是站著看完《流浪者之歌》一遍又一遍,他的成名作《情書》的故事設想,很難說不是從源於五九年鈴木的同名作品等等。據說新秀導演達米恩·查澤雷本人坦言,《愛樂之城》中的構圖其實受了鈴木作品的影響。當然,這種影響與被影響的電影史記憶的遊戲,總是沒有終結。

對此,鈴木清順的電影和對電影的理解總是讓人覺得獨創而特別,因為在他看來:電影是動作,是歌曲,是舞蹈。

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