這位讓小津自愧不如的日本導演,為何大多數人對他一無所知?
2020年07月03日16:38

原標題:這位讓小津自愧不如的日本導演,為何大多數人對他一無所知?

原創 蔡劍平 活字文化

51年前的今天,1969年7月2日,與溝口健二和小津安二郎齊名的日本電影大師成瀨巳喜男逝世。

在對日本導演進行排序時,成瀨通常被排在第四位,位列他之前的是享譽日本國內外的黑澤明、溝口健二和小津安二郎。但實際上,這位在37年電影生涯中創作了87部影片的導演,長久以來被世界影壇和批評界所忽視。除了自1980年代始北美和歐洲舉辦的不多且很大程度上不完整的他的回顧展以外,當代普通電影愛好者恐怕對他87部電影一無所知。

都以呈現普通人瑣碎日常的生命狀態和家庭關係為創作主題,成瀨巳喜男不免經常被世人拿來與其同時代的小津安二郎進行對比。相較而言,小津的剪輯和運鏡構圖通常更為嚴格設計,在他電影生涯的後期更是如此;成瀨則更基於人物的運動進行剪輯,而且他的攝影機更常在鏡框內運動,由此創造出一種更為無縫的視覺文本。他切換到物體和景觀的剪輯手法相較於小津的“榻榻米鏡頭”更不具侵略性,這是因為它們更緊密地和敘事空間聯繫在一起。

今天,活字君與書友們分享由活字日刻策劃出品的音頻課程《你好呀!日本——58個關鍵詞凝視日本古今》中關於成瀨巳喜男電影創作的相關篇章。為大家講述電影章節的,則是北京和上海國際電影節的選片顧問蔡劍平,他常年致力於中日電影交流,對日本影像極為熟稔。他認為,日本影像在世界文化上的影響力離不開背後的大師們。循著這些電影大師的創作脈絡,我們不僅能看到整個日本電影產業的發展,還能清晰地感知到日本社會的變遷。

本文摘自活字日刻策劃出品音頻課程《你好呀!日本——58個關鍵詞凝視日本古今》電影部分

主講人:蔡劍平

蔡劍平,影評人,選片人。曆任上海國際電影節選片顧問,上海藝術電影聯盟策展顧問,北京國際電影節選片顧問,日本金澤現代中國電影展聯合創始人/策展人等。致力於中日電影交流。

為何小津直言拍不出成瀨的《浮雲》

這幾年的電影市場上,有一段“小津熱潮”,趁著小津熱潮,又陸續有些比較冷門的導演出來,這一講著重給大家講一下成瀨巳喜男,他就是在這個趨勢下逐漸被認知的。

成瀨巳喜男,與溝口健二和小津安二郎齊名的日本電影大師,也是港台文藝名導王家衛、楊德昌、侯孝賢等大力推崇的日本大師。成瀨巳喜男1905年8月20日出生於東京,1920年進入鬆竹電影公司做道具管理員,時逢鬆竹剛成立,很快便隨著1921年村田實導演的《路上的靈魂》而發展成為日本電影界的主要力量。在著名導演五所平之助的幫助下,成瀨於1929年成為鬆竹正式職員,1930年成瀨終於在鬆竹工作了10年之後得到執導電影的機會,拍處女作《武打夫婦》。在第二部電影《純愛》中,成瀨顯示了他的詩意風格,這部電影贏得鬆竹同期另一名導小津安二郎的讚許。

1950至1960年間他在東寶公司執導了一系列他成熟期的傑作,其中有六部改編自女作家林芙美子的小說,分別是《飯》、《閃電》、《妻》、《晚菊》、《浮雲》、《放浪記》。成瀨戰後執導的其他經典電影包括1952年的《母親》,1954年的《山之音》,1956年的《流》以及1960年的《女人步上樓梯時》。

成瀨巳喜男最後一部電影是1967年發行放映的《亂雲》,於1969年7月2日去世,享年63歲。在37年的導演生涯中,他拍出了87部電影。

2017年,我在上海做了一次日本電影的大展,放映了幾個大師,最賣座的就是黑澤明、小津,其次就是成瀨。他在圈內的認知度已經越來越高了,影響力越來越大。成瀨也是典型的被後發現的導演,比小津還要晚很多,直到80年代他的作品才被一些影評人看到,介紹到西方世界,之後不遺餘力地去推廣他。80年代的洛迦諾電影節也對他作了介紹和放映,算是他被廣泛知曉的開端。那次之後,包括很多香港電影人在內的導演、影評人都深深喜歡上了他。

我覺得能被喜歡,原因是多方面的,除了感官上的共鳴、對現實美學和真正地對庶民文化的探尋之外,也有另外一個原因,大概就是大家有些審美疲勞了。黑澤明、小津看多了,自然會想去挖掘一些新的導演,這裡面一定包含著對日本電影的獵奇感。

不過說回來,成瀨從全球範圍的影響力上來說,是遠遠遜於黑澤明、小津安二郎和溝口健二的,這是一個不爭的事實。但他在日本算得上是一個大師級的人物,所以我們講日本電影早期的四位大師,是會把他放進去的。我覺得之所以他沒有被西方那麼簡單地接受,從某種意義上來講,也是因為他的作品沒有一個最為鮮明的特色。

小津安二郎和成瀨巳喜男

我們就好比說,黑澤明,我們都知道他的電影實在是太有特徵,太具有豐富性了。他的武士片、古裝戲,對西方人來說也非常有吸引力,那種東方情調,是他最重要的。溝口和小津也是這樣的,他們有一套非常獨特的無法被別人模仿的美學體系,是別人做不來的。因為在鏡頭語言上的特徵,西方人就能辨識出來,哪怕那個時候西方人還不是很能夠深刻地理解他們電影當中的文化。但是成瀨相比其他這三位導演來講,沒有極為出色的特徵,所以他很難在形式上抓住西方人的眼球、並被認可。

溝口健二是個暴君般的導演,為了追求想得到的東西會發火。但成瀨巳喜男就一言不發,什麼也不說,所以沒法知道他對電影鏡頭到底滿不滿意,演員甚至不知道他拍完了之後是什麼想法,反正是面無表情。女演員高峰秀子就在回憶錄里寫道:我從來不記得從成瀨巳喜男導演那裡學到過什麼演技,因為他總是一言不發,當然不可能學到什麼。他就是這樣的一個風格,表現在電影上也一樣。就是這樣的一種自然主義理念,所以他的家庭戲很真實,形式上也很流暢。

成瀨巳喜男與禦用女演員高峰秀子

說到這種家庭電影,我們自然會想到小津,小津和成瀨其實是有蠻大區別的,因為他們對真實的定義不一樣。小津要的是他構圖、他的美學和他想要的真實,而成瀨就是依循著自然,去自然地把東西拍出來。日本電影學者佐藤忠男寫過二人的對比,他說,二人都是描寫無比平凡的家庭中的日常生活以及從中醞釀出的無與倫比的溫暖情感。但是小津的電影給人的印像是非常精準的,是在一定的樣式中產生的精美的藝術品。而成瀨的電影就好像你偶然經過一個巷子,看到有一家敞開著大門,你在經過的時候不經意的一瞥,所看到的庶民生活的橫斷面,乍看之下可能就是一個很漫不經心的印象,但細細品味,給人一種溫柔、和藹、可親的感覺,別有一番風味。

這就是小津和成瀨最大的不同,小津為了貫徹自己的美學,是可以犧牲現實性的,他事無鉅細地去指導演員的演技。成瀨則反過來,他是靠剪輯。他不停地砍東西,只留下最簡潔的東西,最自然的東西,他讓演員自然隨性,沒有表演的表演才是最自然的一種狀態。

成瀨巳喜男在片場指導女演員原節子

小津安二郎曾經說過這麼一句話,說:“我拍不出來的電影只有兩部,一部是溝口健二的《祗園姊妹》,另一部就是成瀨的《浮雲》。”其實這話也不單單是恭維這兩位導演,從某種意義上來講,也體現了小津的性格,他是一個好勝心很強的導演。但從這話語中,還是很容易看出,他是很看好這兩位擅長刻畫女性的導演的。據說小津在看完《浮雲》之後,非常受到震撼,當時就直接說,這片子肯定就是今年的日本電影旬報十佳了,結果真的被他言中,當年的第一名的確是《浮雲》。一方面他不服輸,另一方面也是他對這兩位善於刻畫女性的導演的讚譽。

成瀨巳喜男導演電影《浮雲》海報

《浮雲》這部片子能驚豔到他,也與這部影片的風格跟他十分迥異有關。小津電影所要展現的世界是干乾淨淨的,人際關係也比較簡單,整體上是和諧內斂淡雅的。但《浮雲》里人物關係就更顯複雜一些。

《浮雲》講了個這樣的一個故事:二戰期間,已結婚的富岡兼吾與幸田雪子在越南相遇並熱戀。戰後兩人回國,富岡拒絕為了雪子離婚,並與別人的妻子同居,種種不堪、屈辱並沒有讓雪子放棄,富岡在情人和妻子相繼去世後與雪子和好,並遠赴九州的尾久島重新開始生活,但雪子途中患病,在尾久島去世。

這部電影的原著小說當中,末尾富岡覺得“自己就像一片浮雲,一片不知將在何時何地消逝的浮雲”,富岡越南時的同事加野寄給雪子的信中寫著“萬事無常多變幻”,雪子的內心獨白中也是時常有虛幻無常的傷感。可以說,戰後現實社會的絕望無處不在,雪子、富岡以及周圍人的對話、獨白中都瀰漫著戰爭過後的種種影響,例如收音機中正在播放審判戰犯的內容,富岡懇請雪子不要聽這種讓人揪心的節目,但她卻生氣地說:“你應該聽⋯⋯你我都應該接受審判。”

電影《浮雲》劇照:富岡和雪子

一些評論文章認為電影《浮雲》參與了對日本戰爭責任的批判,是極少數直面普通人戰爭責任的一部電影。確實電影中很含蓄地有所表達,但這種責任的思辨更多出現在林芙美子的原著小說中,關於戰犯的片斷,以及在越南和日本人們對於戰爭的討論在電影中從未出現。電影的影像都聚集在雪子和富岡的感情糾葛,國家事件只是生活的背景,越南的戰爭生活只是他鄉風景,甚至越南的生活留下也只是是美好的回憶。雪子和富岡的個體體驗,與具體的社會現實是錯位的。

林芙美子,日本小說家、詩人,出生於明治三十六年(1903),病歿於昭和二十六年(1951)。幼時父母離異,生活顛沛流離,做過女傭、店員,飽嚐人間艱辛。她不甘淪落,一面努力掙錢維持生計,一面堅持自己的文學喜好與創作。《放浪記》是其長篇小說處女作,其他代表性作品有短篇小說《風琴與魚町》、《清貧記》、《牡蠣》、《晚菊》和長篇小說《浮雲》等。

林芙美子被譽為“日本的蕭紅”,其作品著重描繪底層民眾的艱辛生活以及女性的掙紮與奮鬥,後來也對戰爭進行深刻的反省。她的作品文風質樸,情感真摯,富含女性特有的悲憫與堅強。鬱達夫、謝冰瑩、林海音、桐野夏生均對之均推崇備至,川端康成則評價“能如此感歎女人悲哀的人非常罕見”。她更是電影大師成瀨巳喜男最鍾情的女作家,在1951年至1962年間,成瀨先後六度將其作品改編搬上銀幕,分別為《飯》、《閃電》(《稻妻》)、《妻》、《晚菊》、《浮雲》和《放浪記》

《浮雲》這部電影非常的複雜,人性也是非常複雜的,所以小津認為他拍不出來,也是基於這樣一個道理,他要的只是封閉的比較完美的世界而已。

小津和成瀨的影片中的女性形象也是有相應差別的,小津電影中的女性形象最有代表性的是以原節子飾演的《紀子三部曲》中的那三個人物,是待嫁的女人,死掉丈夫的遺孀這樣的一些角色。成瀨巳喜男也有一個類似於原節子、女神一樣的演員存在,那就是高峰秀子。她呢,飾演過很多成瀨的作品,包括剛才講的那部《浮雲》,就是高峰秀子擔當女主角。

小津對角色有很多設計在裡面,想要的是人性背後幽微隱秘的東西。成瀨相對而言就複雜很多,比如說《浮雲》中的角色,經曆就很豐富,他的女性角色更多的是市井生活中妻子的形象,或者說母親的形象。高峰秀子有一部《女性步上樓梯時》也是她的代表作,就是一個媽媽桑,有很多豐富的人生經曆。比起小津來,成瀨所塑造的女性角色更貼近真正的生活。這一點,我覺得他和小津是不一樣的。所以,這也是電影風格上的不同。電影的風格是很能夠通過角色呈現出來的。

成瀨巳喜男執導電影《女性步上樓梯時》中的高峰秀子

原標題:《這位讓小津自愧不如的日本導演,為何大多數人對他一無所知?》

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